jump to navigation

Teater Oktober 25, 2010

Posted by anick in All Posts, Seni.
3 comments

Tak cuma menafsirkan kenyataan, tapi juga mengubahnya….

Marx mengemukakan ini—meskipun tak persis begitu—ketika ia berbicara tentang filsafat. Statemennya dapat juga diterapkan untuk ideologi dan agenda politik. Tapi di sini saya ingin mengemukakan hal yang sama untuk sesuatu yang lebih bersahaja: produksi kesenian. Terutama teater.

Teater tak cuma sebuah tafsir atas kenyataan. Bekerja dalam teater mengajarkan kepada saya bahwa pada mulanya memang bukan teks—satu kesimpulan yang juga berlaku untuk hal-hal lain dalam hidup. Ketika saya menulis libretto untuk Opera Tan Malaka, saya menyusun sebuah teks yang agak rinci. Saya sudah merancang bagaimana adegan diaktualisasikan dalam pentas, unsur apa saja yang harus hadir di sana, bagaimana para pemeran bergerak. Tapi dalam proses produksi, banyak hal berubah.

Pertama-tama perlu disebutkan, opera ini tak dimaksudkan untuk jadi sebuah narasi biografis. Saya tak ingin berkisah tentang riwayat orang yang pernah disebut sebagai ”Bapak Republik Indonesia” ini bagian demi bagian. Saya asumsikan cerita perjuangannya bisa dibaca di tempat lain. Dengan sebuah libretto saya ingin mengatakan sesuatu yang lain.

Dalam pertemuan awal Tony Prabowo menyebut yang dilihatnya di Lincoln Center Festival tahun 2005: Shadowtime, sebuah opera tentang pemikiran dan pengalaman Walter Benjamin, yang diciptakan komponis Brian Ferneyhough dan libretis Charles Bernstein. Ini ”opera pikiran”. Kami pun sepakat: yang akan saya tulis adalah sebuah ”opera-esai”.

Tentu saja ini akan berbeda dari opera dalam pengertian yang lazim. Saya tak pernah menyukai opera macam itu, di mana tiap ucapan dinyanyikan para pemegang peran. Tony Prabowo sependapat dengan saya. Walhasil, kami berniat untuk membuat sebuah opera yang setengah-hati.

Saya menemukan satu model yang pas: teater epik dan jejak-jejak Brecht. Teater ini bergema keras di awal abad ke-20 di Jerman ketika semangat revolusi Marxis, yang mengilhami Tan Malaka, bertaut dengan energi pembebasan dalam seni. Orang lupa, sebelum di pertengahan tahun 1930-an Stalin mengurung sastra dan seni dalam kerangkeng yang ia sebut ”realisme sosialis”, Revolusi Oktober 1917 di Rusia seakan-akan membuka bendungan kreativitas yang sebelumnya tertekan kekuasaan Tsar. Gerakan avant-garde dan lain-lain lahir. Lebih mengesankan lagi Konstruktivisionis dalam seni rupa dan arsitektur.

Brecht, pemikir dan pelaku teater sayap kiri yang terbesar dalam sejarah, melanjutkan elan itu. Ia menerobos ”adat” yang membentuk teater Eropa. Zaman makin mengungkapkan ironi dan kontradiksi, ketika dunia borjuasi kian ditunjukkan keretakan dan disparitasnya. Dari kondisi itu sebuah jenis teater lain pun dibutuhkan—teater yang tak lagi menampilkan dunia kenyataan yang koheren.

Brecht pun melahirkan teater yang hidup dari montase: bagian-bagian yang terpisah, yang sekaligus hadir. Tak ada lagi totalitas yang merangkum dan menguasai. Tiap tesis menemukan antitesisnya. Ada aktor yang berbicara. Ada poster. Film. Nyanyi. Gerak tari atau semacam tari. Tak ada pusat. Para penonton dilibatkan, sebab batas antara ”luar” dan ”dalam” praktis tak lagi tetap. Mereka diharapkan aktif memilih segi pandang mereka sendiri, dan siap memindahkannya. Mereka tak diharapkan hanyut terbuai oleh alur cerita. Tak ada alur cerita. Yang ada hanya hentakan-hentakan untuk berpikir.

Sebuah opera tentang Tan Malaka tentunya cocok dengan hentakan kontradiksi itu. Itulah yang kemudian terwujud. Di pentas, imaji penjara diperkuat (kita ingat Dari Penjara ke Penjara), tapi pada saat yang sama juga imaji revolusi: barisan pelbagai pasukan revolusioner di tengah sayup-sayup suara radio dengan lagu ”Internasionale”. Juga aksentuasi kepada keinginan pembebasan: ”Aku tulis namamu, kemerdekaan”, seperti kata sajak Paul Eluard, penyair komunis Prancis itu.

Panggung ala Konstruktivisionis Rusia dalam opera ini mengesankan sebuah pabrik tempat buruh ditindas, tapi juga kapal yang membawa orang meninggalkan dunia lama ke laut bebas, seperti Sinbad. Apa yang maskulin, serebral, abstrak, dan kekal dalam discourse politik (”menulis, dan menulis”) langsung disertai laku menyuratkan sesuatu di bumi yang tak kekal, oleh tangan seorang perempuan yang bergegas.

Paduan suara seakan-akan berada di atas kejadian-kejadian, tapi pada saat yang sama menyuarakan kata hati. Sementara sang ”narator” mengambil jarak dari sejarah Tan Malaka, sang ”tokoh” dalam sel justru terlibat dengan sejarah itu. Penyanyi aria pertama adalah kontras bagi penyanyi kedua. Kata-kata bertaut dan bertarung dengan musik, makna dengan suara. Gaya realis dalam penampilan kedua aktor ditingkahi dengan cetusan-cetusan imajistis: deretan buruh yang lelah, hamburan rakyat miskin yang tergusur di bawah hujan, pasukan Nazi yang perkasa dan represif. Waktu, dalam opera tentang sosok sejarah ini, dihadirkan justru dalam potongan-potongan yang tanpa kronologi. Suasana lokal—rombongan orang melarat itu, suara Bung Karno membacakan proklamasi, kostum penyanyi aria—dipasang bersama suasana yang melintasi lokalitas.

Saya ingat Brecht. Teater kami, katanya, adalah untuk merangsang hasrat mengetahui dan keasyikan (Spaß) mengubah realitas. Saya baru teringat kalimat itu kembali setelah proses mempersiapkan opera ini hampir selesai. Keasyikan itu terutama karena ada pertemuan dengan kemungkinan baru, juga pergulatan dengan kesalahan sendiri—karena pada mulanya bukanlah teks. Pada mulanya adalah perbuatan, seperti kata Tokoh dalam opera ini, dan itu berarti ketidakpastian.

Hidup mau tak mau berlangsung, dan dirayakan, dari situ.

~Majalah Tempo Edisi Senin, 25 Oktober 2010~

Iklan

Asterix Oktober 18, 2010

Posted by anick in All Posts, Tokoh.
13 comments

TIAP jagoan perlu ironi. Tiap kali seorang tokoh ditampilkan demikian perkasa, penting untuk ambil jarak. Jarak untuk berpikir lagi, dengan sedikit lelucon. Jarak untuk lebih arif.

Ironi membuka pintu ke kearifan itu. Ironi, kata Anatole France, adalah la gaieté de la réflexion et la joie de la sagesse. Bersama ironi kita bisa merenung kembali dengan hati ringan tentang hal ihwal yang berlebihan—dan jadi sedikit bijaksana seraya riang.

Agaknya itulah yang membuat kita, pada usia di atas 40—yang sudah menyaksikan sejumlah omong kosong di dunia—tak berhenti menyukai komik Asterix. Kita hanya sesekali menengok kembali Superman atau Batman yang kita gemari pada usia di bawah 20.

Asterix diciptakan René Goscinny dan Albert Uderzo. Umur komik ini lebih panjang ketimbang Goscinny sendiri, yang meninggal pada 1977, setelah ulang tahunnya yang ke-51. Uderzo meneruskan karya bersama itu. Cerita bergambar yang kocak itu kini sudah mencapai sekitar 34 jilid, sejak pertama kali terbit di majalah Pilote pada 29 Oktober 1959.

Sebagaimana tiap penggemarnya tahu, Asterix dikisahkan tinggal di sebuah desa bernama Armorica di wilayah Gaul, atau Gallia, atau Prancis kuno, sekitar tahun 50 Sebelum Masehi. Di masa itu, daerah yang luasnya meliputi peta Prancis modern itu (plus Belgia, Luksemburg, dan Swiss) dikuasai imperium Romawi di bawah Julius Caesar. Goscinny menciptakan Desa Armorica yang bebas untuk menunjukkan bahwa tak semua bangsa Gallia takluk. Dengan cara yang kacau-balau, tapi dengan bantuan ramuan jamu dukun mereka, Asterix dan orang-orang sekampungnya selalu bisa mengalahkan tentara Romawi yang perkasa. Ramuan jamu itu bisa membuat tubuh mereka mahakuat, seperti Popeye Sang Kelasi setelah menyantap bayam.

Tapi Asterix dan kawan-kawannya yang mencoba mengelak dari penjajahan Romawi berbeda dari Si Popeye yang melawan Bluto yang merebut sang kekasih, Olive Oyl. Karya E.C. Segar, kartunis yang hidup pada awal abad ke-20 di kota kecil Chester di Illinois, Amerika Serikat, itu praktis tak bicara apa pun yang terkait dengan politik. Popeye sebuah lelucon cepat yang bisa diulangi lagi, cocok buat anak-anak. Sebaliknya, Asterix mengandung percakapan tentang kekuasaan dan tentang apa yang bisa disebut sebagai patriotisme.

Patriotisme selalu punya masa lalu pilihan, dan dalam kasus Prancis—sebagaimana tersirat dari lelucon Goscinny dan Uderzo—pilihan itu jatuh ke sebuah sejarah dua milenium lebih di masa silam. Tokohnya Vercingetorix, yang bunyi ”ix”-nya mengilhami Goscinny dan Uderzo untuk dipelesetkan.

Vercingetorix menolak kolonisasi Romawi. Orang Gallia ini berontak. Ia berhasil menghimpun kembali para pemimpin lokal yang saling bersaing. Ia jadi raja mereka dengan dukungan petani miskin. Ia tak main-main. Ia pernah mengalahkan Julius Caesar, dan hampir berhasil ketika ia mengepung pasukan Romawi dengan 30.000 tentara di Alesia. Tapi Caesar lebih berpengalaman. Dibangunnya dua dinding konsentris sebagai penangkis. Vercingetorix gagal. Pemimpin Gallia ini akhirnya menyerah pada tahun 52 Sebelum Masehi, dirantai ke Roma dan mati.

Jika kita lihat patung setinggi tujuh meter yang didirikan Napoleon III untuk mengenang Vercingetorix, kita praktis tak akan teringat Asterix atau siapa pun dari tangan Goscinny dan Uderzo. Sosok patriot besar Gallia itu tinggi tegap. Rambutnya ikal memanjang. Sebaliknya Asterix kontet, apalagi bila disandingkan dengan sahabatnya yang gendut gempal, Obelix. Wajahnya tua, tapi tanpa wibawa.

Pada awalnya sebenarnya Uderzo ingin menggambar seorang tokoh yang gagah berotot untuk melukiskan seorang pendekar Gallia. Tapi Goscinny punya ide lain, dan jadilah Asterix. Dengan itulah kedua penggambar itu menyelamatkan patriotisme bukan saja dari lambang yang membosankan (lelaki berotot, tatapan mata yang berani), tapi juga dari kemungkinan jadi emosi yang konyol. Patriotisme jadi konyol ketika gairah mencintai sebuah tanah air meluap-luap sedemikian rupa hingga tak ada ruang untuk melihat apa pun yang lain, apalagi untuk kesadaran akan ironi.

Asterix menyegarkan, mungkin karena ia lahir setelah dua perang besar yang hampir menghancurkan Eropa—dua perang yang dipicu oleh patriotisme yang berkembang jadi nasionalisme yang ganas. Mungkin bukan kebetulan bahwa Goscinny dan Uderzo bukan orang Prancis ”asli”, kalaupun kata ”asli” ini jelas. Goscinny, yang pernah masuk tentara Prancis pada masa Perang Dunia II (sebagai pembuat poster), berdarah Yahudi Polandia; meskipun lahir di Paris, ia dibesarkan di Buenos Aires dan pernah tinggal di New York. Uderzo keturunan Italia. Nama keluarga itu berasal dari Dusun Oderzo di Italia, sekitar 70 kilometer arah timur laut dari Venesia. Ketika karya mereka terbit, dan disukai tak hanya oleh orang Prancis, tampaklah bahwa Eropa tak bisa menganggap nasionalisme lama dengan tanpa humor. Asterix lahir dan tumbuh ketika sikap naif dan sempit tentang pahlawan tanah air—juga tentang heroisme umumnya—sudah ditinggalkan.

Dalam hal itu, Asterix berbeda dari para superhero produk Amerika. Superman, Batman, apalagi Captain America, adalah pendekar yang terlampau serius dengan kepahlawanan mereka sendiri. Para penciptanya mengkhayalkan manusia yang serba dahsyat—seperti para penggambar itu belum pernah kecewa dalam mempercayai sesuatu dan memuja sesuatu.

Syahdan, Presiden Sarkozy menghadiahkan komik Asterix kepada anak Presiden Obama. Saya tak tahu apa pesannya. Tapi mungkin ini: di dunia ini, nak, humor dan ironi lebih menyelamatkan kita ketimbang impian tentang kekuasaan dan keagungan….

~Majalah Tempo Edisi Senin, 18 Oktober 2010~

Yang-Lain Oktober 11, 2010

Posted by anick in All Posts, Kisah, Perang, Tokoh.
3 comments

Beberapa saat sebelum ia tewas, Karna tahu ia akan kalah. Dan ia akan kalah dengan kesadaran yang pahit: ia akhirnya memang bukan apa-apa. Ia merasa diri telah bertempur dengan keberanian seorang pendekar perang, tapi siapakah dia sebenarnya? Bukan seorang dari keluarga Kurawa yang dibelanya. Bukan seorang ksatria seperti para pangeran di pertempuran di Kurusetra itu. Ia hanya seorang yang, ketika terpojok, tak bisa membaca lengkap mantra yang mungkin akan menyelamatkannya dari panah Arjuna.

Saat terlalu sempit untuk memaki atau menangisi nasib. Tapi ia ingat: mantra yang lengkap itu tak diberikan kepadanya oleh gurunya, Rama Bargawa. Sang guru membatalkan memberinya versi yang penuh, karena ia dianggap telah berdusta: ketika ia datang berguru, Karna tak mengaku ia datang dari kasta ksatria—kasta yang bagi Rama Bargawa, yang berasal dari kaum brahmana dan punya dendam khusus kepada para ksatria, harus dimusnahkan.

”Tapi hamba memang bukan dari kasta itu,” Karna ingin memprotes ketika sang guru membongkar ”kepalsuan” dirinya. Tapi protes itu, seperti air matanya, harus ia tahan. Ia segera kembali ke asrama, mengemasi pakaian dan busur serta panahnya, lalu pergi seperti dikehendaki: seorang murid yang diusir.

Tidak, Rama Bargawa tak akan mempertimbangkannya kembali. Guru ini merasa tahu bagaimana dengan tepat meletakkan orang lain. Baginya tak ada yang tak terduga: manusia selalu ada dalam kategori tertentu. Kasta. Asal-usul. Agama. Kategori itu memberinya kekuatan, juga kekuasaan, untuk mengerti dan menguasai benda-benda dan apa saja yang di luar dirinya. Anak muda tampan dan cerdas yang dulu datang kepadanya untuk berguru itu harus seorang ksatria, apabila ia bukan brahmana. Identitas itu kukuh, dan harus ditegakkan. Bagi Rama Bargawa, tak ada yang tak dapat digolongkan.

Yang tak diketahui Bargawa ialah bahwa Karna justru tak dapat digolongkan. Kisah hidupnya kita kenal: seorang bayi hanyut di sungai, dalam sebuah kotak kulit, tak tahu dibuang dari mana dan oleh siapa. Orang hanya bisa menduga: kotak itu, dan selimut yang menutupi tubuh bayi itu, menunjukkan orok itu bukan berasal dari kaum kebanyakan. Tapi ia akhirnya harus bernasib lain. Seorang perempuan, istri seorang sais kereta, menemukannya, menyelamatkannya, dan akhirnya mengadopsinya. Karna tumbuh sebagai anak hingga remaja sebagai bagian dari kasta para sais. Tapi benarkah? Ia mencintai ayah-ibu angkatnya, tapi orang-orang selalu mengatakan bahwa ia anak dapat, ia tak sama dengan orang-orang di dusun itu. Ia berbeda.

Tapi siapa dia? Apa dia?

Dalam kisah Karna, Mahabharata menampilkan sebuah sisipan tragedi: seorang telah dengan sia-sia, meskipun heroik, mencoba melawan takdir yang tak adil. Di Kurusetra, di perang tanding dengan Arjuna itu, Karna tahu: ia kalah, ia mati, karena ia lahir dengan identitas yang tak bisa dirumuskan, tapi oleh bahasa Sang Guru, ia ditunjuk dengan pasti dan benci—dan mantra sakti itu bukan untuknya.

Di sini yang kejam bukan hanya nasib. Yang kejam adalah imperialisme pikiran ala Bargawa yang selalu ingin menaklukkan, bahkan mematikan, ”non-identitas”. Atau selalu ingin meringkus hal-hal yang tak bisa dikategorikan, dengan mengidentifikasikan unsur-unsur yang sama dalam benda-benda. Dalam penyusunan kategori, ”yang-lain” harus ditiadakan. ”Yang-lain” harus ditransformasikan ke dalam desainku yang satu. ”Yang-lain” harus diubah sebagai, atau ke dalam, sesuatu yang sama.

Dalam imperialisme pikiran itu, Rama Bargawa tak sendiri. ”Tiap kesadaran,” kata Hegel, ”memburu kematian yang-lain.” Kata-kata itu mungkin terlalu berlebihan, tapi dalam kenyataan, ”yang-lain”, ”yang-beda”, selamanya tak diakui, atau diringkus. Dan Karna mati. Ia adalah ”yang-lain”, yang di luar kasta dan kaum. Ia bukan ksatria, bukan pula brahmana atau sudra; ia bukan Kurawa, bukan pula Pandawa. Memang pernah, ia diangkat jadi adipati dalam wilayah kekuasaan Kurawa. Memang pernah, Kunti, ibu para Pandawa, mengaku bahwa Karna adalah anaknya yang dulu ia buang karena ia tak berani hidup dengan bayi yang ayahnya tak jelas. Tapi nasib sudah mencengkeram: ia, Karna, senantiasa berada di luar, sejak lahir sampai dengan mati.

Tapi Mahabharata tak menghukumnya. Para dalang tak melukiskan Karna sebagai tokoh yang sial. Dalam sebuah cerita yang membuka keragaman yang demikian besar, Karna bisa membuat kita lebih mengerti tentang manusia. Kita bisa mengerti bahwa orang lain tak pernah bisa kita rumuskan—kecuali dengan kebencian dan dendam. Orang lain adalah lain, berbeda, tapi ia tak mutlak berbeda. Sesuatu yang mutlak berbeda tak dapat disebut berbeda, karena tak dapat dibandingkan. Terapung-apung antara ”beda” dan ”sama” itulah yang membuat manusia bisa merasakan apa yang ditanggungkan liyan: orang lain yang juga bisa disebut ”sesama”.

Maka kita pun ikut berkabung untuk Karna.

~Majalah Tempo Edisi Senin, 11 Oktober 2010~