jump to navigation

Srebrenica Juli 25, 2011

Posted by anick in All Posts, Islam, Perang.
19 comments

Di sebuah tempat yang dulu tak dikenal dunia, sekitar 8.000 muslim dibunuh. Sejak itu Srebrenica, sebuah kota kecil pegunungan di sebelah timur Bosnia dan Herzegovina, jadi sebuah nama yang menakutkan. Atau menjijikkan. Atau memalukan. 

Di situlah selama tujuh hari di pertengahan kedua Juli 1995, Jenderal Ratko Mladic, panglima tentara yang berdarah Serbia, menjalankan apa yang jadi kehendak dan rencananya. Mungkin baginya inilah penyelesaian final untuk persoalan masa depan Bosnia, seperti endgültige Lösung Hitler untuk masalah Yahudi: orang-orang Bos­nia yang bukan Serbia, terutama yang muslim, harus dihabisi.

Mladic memang perwujudan klise tokoh algojo dalam cerita picisan: tambun dan kasar, ia pernah diceritakan membunuh seseorang dengan tangan telanjang—setelah ia meyakinkan si korban bahwa tak akan terjadi apa-apa, sambil ia melatih otot-otot tangannya untuk membinasakan si tahanan. Ketika pasukannya mengepung Kota Sarajevo, ia perintahkan pasukannya untuk meningkatkan gempuran artileri secara ber-“irama” sampai pikiran penghuni kota itu “terpelintir”.

Dalam salah satu sajaknya, penyair Bos­nia Abdullah Sidran menyebut Mladic sebagai “monster dengan epaulet”. Orang lain menamainya “jagal dari Srebrenica”.

Semula Srebrenica adalah wilayah yang terlindung: orang-orang muslim menemukan tempat yang aman di sana. Ada pasukan PBB yang menjaga orang-orang yang melarikan diri dari perang etnis di Yugoslavia yang pecah itu. Terutama mereka yang melarikan diri dari pembantaian, yang tahu bahwa kaum “nasionalis” Serbia akan menghabisi mereka.

Tapi Juli itu keadaan berubah. Sejak pekan pertama bulan itu, pasukan Serbia mengepung. Berangsur-angsur Srebrenica kehabisan bahan bakar. Persediaan makanan menipis. Dalam Postcards from the Grave Emir Suljagic mengisahkan bagaimana ratusan orang dengan tali dan kapak mendaki tebing yang terjal di atas kota, menuju hutan untuk mencari kayu buat menyalakan api, jauh sebelum kabut hilang….

Di tengah pengepungan itu, pasukan PBB yang bertugas di sana, satu kontingen tentara Belanda yang terdiri atas 600 personel dan tak bersenjata berat, mencoba bertahan. Komandan mereka, Letkol Karremans, meminta ke Panglima Pasukan PBB, Jenderal Bernard Janvier dari Prancis, agar mendapat dukungan dari udara. Tapi yang terjadi adalah kecelakaan prosedur: permintaan Karremans untuk mendapat bantuan udara ternyata ditulis di formulir yang salah. Akhirnya memang dipenuhi, tapi terlambat.

Karremans memang mendapatkan bantuan lain. Dua pesawat tempur F-16 Belanda menjatuhkan dua bom di atas posisi pasukan Serbia yang mengepung. Tapi tentara di bawah Mladic telah berhasil memiliki kartu kuat tersendiri: sebelumnya mereka telah menyerang satu pos pasukan PBB dan menahan 30 prajurit Belanda. Jenderal Serbia itu mengultimatum: jika pengeboman diteruskan, tahanan itu akan mereka bunuh.

Sekitar dua jam setelah itu, menjelang sore hari 11 Juli, Mladic dan tentaranya memasuki Srebrenica. Malamnya ia memanggil Karremans untuk menemuinya dan mendengarkan sebuah tuntutan: orang-orang muslim harus menyerahkan senjata mereka atau dihabisi. Direkam oleh juru kamera Serbia, di malam itu Karremans mengangkat gelas, bersulang dengan Mladic. Terdengar suaranya: “Saya seorang pemain piano. Jangan tembak sang pianis.” Dan Mladic menjawab, entah bergurau entah tidak: “Tuan seorang pianis yang buruk.”

Yang mungkin bisa dikatakan: opsir Belanda itu komandan pasukan yang buruk. Pasukannya meninggalkan Srebrenica, membiarkan orang-orang muslim mulai ditembaki. Tanggal 13 Juli, pembunuhan mulai dilakukan di sebuah gudang dekat Desa Kravica. Di hari yang sama, Karremans menyerahkan 5.000 muslim ke tangan Mladic, untuk dipertukarkan dengan 15 prajurit Belanda yang ditahan di Nova Kasaba. Tiga hari kemudian, mulai masuk laporan pembantaian….

Dan Karremans tak melaporkan peristiwa itu ke atasannya. Seorang wartawan Belanda, Frank Westerman, pengarang buku Srebrenica: Het zwartste scenario, menulis: di saat perpisahan resmi, Karremans bahkan menerima sebuah cendera mata dari Mladic: “Yang ini buat istri saya?” tanyanya, tersenyum.

Tapi mereka yang jadi korban tak diam. Dua muslim Bosnia yang keluarganya dibantai Mladic berusaha mengajukan kasus itu ke pengadilan negeri Den Haag. Persis 16 tahun setelah kebuasan di Srebrenica itu, para hakim Belanda memutuskan: Negara Belanda memang bertanggung jawab atas kesalahan tindakan tentaranya yang membiarkan ribuan orang tak bersenjata dibantai.

Persis 16 tahun juga dunia menyaksikan Mladic bisa dibawa ke Den Haag, untuk diadili di Mahkamah Internasional.

Hari-hari ini, sebuah negeri sedang merasa malu dan menebus kesalahan di masa lalu: kesalahan bangsa sendiri terhadap mereka yang datang dari negeri jauh, dengan iman dan sejarah yang berjarak. Di saat seperti itu, “liyan” tak hanya berarti mereka yang bukan-kami, tapi juga “sesama” yang tak berbeda dari kami. Di wajah-wajah yang tak berdaya di depan para algojo, di deretan kepala yang berlubang ditembak, di tumpukan jasad yang dibantai hanya karena asal-usul yang janggal dan biodata yang beda, seorang muslim di Srebrenica menyerupai seorang Yahudi di kamp Auschwitz.

Srebrenica berlumur darah karena orang macam Mladic tak hendak mengakui bahwa mereka yang paling lemah dan paling dianiaya yang justru mengingatkan apa yang menakjubkan dalam manusia: sebuah pertalian yang tak tampak.

Majalah Tempo Edisi 25 Juli 2011

Iklan

Grrr Juni 27, 2011

Posted by anick in All Posts, Seni, Tokoh.
5 comments

Di depan kita pentas yang berkecamuk. Juga satu suku kata yang meledak: ”Grrr”, ”Dor”, ”Blong”, ”Los”. Atau dua suku kata yang mengejutkan dan membingungkan: ”Aduh”, ”Anu”. Di depan kita: panggung Teater Mandiri. 

Teater Mandiri pekan ini berumur 40 tahun—sebuah riwayat yang tak mudah, seperti hampir semua grup teater di Indonesia. Ia bagian dari sejarah Indonesia yang sebenarnya penting sebagai bagian dari cerita pem-bangun-an—”bangun” dalam arti jiwa yang tak lelap tertidur. Putu Wijaya, pendiri dan tiang utama teater ini, melihat peran pem-bangun-an ini sebagai ”teror”—dengan cara yang sederhana. Putu tak berseru, tak berpesan. Ia punya pendekatan tersendiri kepada kata.

Pada Putu Wijaya, kata adalah benda. Kata adalah materi yang punya volume di sebuah ruang, sebuah kombinasi bunyi dan imaji, sesuatu yang fisik yang menggebrak persepsi kita. Ia tak mengklaim satu makna. Ia tak berarti: tak punya isi kognitif atau tak punya manfaat yang besar.

Ini terutama hadir dalam teaternya—yang membuat Teater Mandiri akan dikenang sebagai contoh terbaik teater sebagai peristiwa, di mana sosok dan benda yang tak berarti dihadirkan. Mungkin sosok itu (umumnya tak bernama) si sakit yang tak jelas sakitnya. Mungkin benda itu sekaleng kecil balsem. Atau selimut—hal-hal yang dalam kisah-kisah besar dianggap sepele. Dalam teater Putu Wijaya, justru itu bisa jadi fokus.

Bagi saya, teater ini adalah ”teater miskin” dalam pengertian yang berbeda dengan rumusan Jerzy Grotowski. Bukan karena ia hanya bercerita tentang kalangan miskin; Putu Wijaya tak tertarik untuk berbicara tentang lapisan-lapisan sosial. Teater Mandiri adalah ”teater miskin” karena ia, sebagaimana yang kemudian dijadikan semboyan kreatif Putu Wijaya, ”bertolak dari yang ada”.

Saya ingat bagaimana pada 1971 Putu Wijaya memulainya. Ia bekerja sebagai salah satu redaktur majalah Tempo, yang berkantor di sebuah gedung tua bertingkat dua dengan lantai yang goyang di Jalan Senen Raya 83, Jakarta. Siang hari ia akan bertugas sebagai wartawan. Malam hari, ketika kantor sepi, ia akan menggunakan ruangan yang terbatas dan sudah aus itu untuk latihan teater. Dan ia akan mengajak siapa saja: seorang tukang kayu muda yang di waktu siang memperbaiki bangunan kantor, seorang gelandangan tua yang tiap malam istirahat di pojok jalan itu, seorang calon fotograf yang gagap. Ia tak menuntut mereka untuk berakting dan mengucapkan dialog yang cakap. Ia membuat mereka jadi bagian teater sebagai peristiwa, bukan hanya cerita.

Dari sini memang kemudian berkembang gaya Putu Wijaya: sebuah teater yang dibangun dari dialektik antara ”peristiwa” dan ”cerita”, antara kehadiran aktor dan orang-orang yang hanya bagian komposisi panggung, antara kata sebagai alat komunikasi dan kata sebagai benda tersendiri. Juga teater yang hidup dari tarik-menarik antara pathos dan humor, antara suasana yang terbangun utuh dan disintegrasi yang segera mengubah keutuhan itu.

Orang memang bisa ragu, apa sebenarnya yang dibangun (dan dibangunkan) oleh teater Putu Wijaya. Keraguan ini bisa dimengerti. Indonesia didirikan dan diatur oleh sebuah lapisan elite yang berpandangan bahwa yang dibangun haruslah sebuah ”bangunan”, sebuah tata, bahkan tata yang permanen. Elite itu juga menganggap bahwa ke-bangun-an adalah kebangkitan dari ketidaksadaran. Ketika Putu Wijaya memilih kata ”teror” dalam hubungan dengan karya kreatifnya, bagi saya ia menampik pandangan seperti itu. Pentasnya menunjukkan bahwa pada tiap tata selalu tersembunyi chaos, dan pada tiap ucapan yang transparan selalu tersembunyi ketidaksadaran.

Sartre pernah mengatakan, salah satu motif menciptakan seni adalah ”memperkenalkan tata di mana ia semula tak ada, memasangkan kesatuan pikiran dalam keragaman hal-ihwal”. Saya kira ia salah. Ia mungkin berpikir tentang keindahan dalam pengertian klasik, di mana tata amat penting. Bagi saya Teater Mandiri justru menunjukkan bahwa di sebuah negeri di mana tradisi dan antitradisi berbenturan (tapi juga sering berkelindan), bukan pengertian klasik itu yang berlaku.

Pernah pula Sartre mengatakan, seraya meremehkan puisi, bahwa ”kata adalah aksi”. Prosa, menurut Sartre, ”terlibat” dalam pembebasan manusia karena memakai kata sebagai alat mengkomunikasikan ide, sedangkan puisi tidak. Tapi di sini pun Sartre salah. Ia tak melihat, prosa dan puisi bisa bertaut—dan itu bertaut dengan hidup dalam teater Putu Wijaya. Puisi dalam teater ini muncul ketika keharusan berkomunikasi dipatahkan. Sebagaimana dalam puisi, dalam sajak Chairil Anwar apalagi dalam sajak Sutardji Calzoum Bachri, yang hadir dalam pentas Teater Mandiri adalah imaji-imaji, bayangan dan bunyi, bukan pesan, apalagi khotbah. Dan ini penting, di zaman ketika komunikasi hanya dibangun oleh pesan verbal yang itu-itu saja, yang tak lagi akrab dengan diri, hanya hasil kesepakatan orang lain yang kian asing.

Sartre kemudian menyadari ia salah. Sejak 1960-an, ia mengakui bahasa bukan alat yang siap. Bahasa tak bisa mengungkapkan apa yang ada di bawah sadar, tak bisa mengartikulasikan hidup yang dijalani, le vecu. Ia tentu belum pernah menyaksikan pentas Teater Mandiri, tapi ia pasti melihat bahwa pelbagai ekspresi teater dan kesusastraan punya daya ”teror” ketika, seperti Teater Mandiri, menunjukkan hal-hal yang tak terkomunikasikan dalam hidup.

Sebab yang tak terkatakan juga bagian dari ”yang ada”. Dan dari sana kreativitas yang sejati bertolak.

Majalah Tempo Edisi Senin, 27 Juni 2011

Tari Mei 2, 2011

Posted by anick in All Posts, Seni.
1 comment so far

Di udara Surakarta yang gerah dan terik,

sejumlah penari menari selama 24 jam.

Ini Hari Tari Sedunia, 29 April 2011.

Tari adalah penemuan. Martha Graham mengutarakannya dengan satu kalimat pendek: ”Dancing is just discovery, discovery, discovery….” Jika hari-hari ini tari, terutama sebagai ekspresi, penting, itu karena yang terjadi adalah sebuah penemuan yang sering dianggap terlalu lumrah: kita menemukan kembali tubuh, dan bersama itu kita juga menemukan kemerdekaan.

Anak-anak balita telah menunjukkan hal itu sejak dulu: mereka bergerak mengikuti satu irama musik, derap ketukan atau repetisi tepuk, tanpa mereka rancang. Mereka tak mengikuti desain apa pun, hingga ”bentuk” jadi sebuah pengertian yang bermasalah. Tak ada arah yang pasti. Tak ada maksud mencapai hasil. Proses ini bukanlah proses serebral. Dalam tari anak-anak yang spontan, tubuh menemukan dirinya. Praktis mandiri.

”Tubuh”, bukan ”jasad”. ”Tubuh” bukan sekadar satuan materi yang kemudian bisa diuraikan dan dipetakan dalam anatomi dan ilmu faal. ”Jasad” bisa dianggap sebagai mesin atau alat yang patuh kepada perintah otak atau kesadaran yang mengatur, membereskan, dan menghitung—tapi ”tubuh” tidak. Metafisika, agama, ekonomi, dan ilmu kedokteran sering meleset melihat fenomena ini—salah pandang yang telah meninggalkan banyak trauma.

Tari mengingatkan kita apa yang salah itu: seorang penari mengalami bahwa manusia bukanlah ”aku” yang berada di luar tubuh. Ia bukan ”aku” yang, dari posisinya yang lebih tinggi, memiliki bangunan faali itu. Seorang penari adalah tubuh itu sendiri. Padanya, kata Martha Graham, ada ”satu sikap khidmat kepada hal-hal yang dilupakan, misalnya mukjizat tulang-tulang lentik dengan kekuatannya yang halus”.

Maka bila metafisika—seperti yang dirumuskan Descartes di abad ke-17 Eropa—menganggap tubuh, atau lebih tepat ”jasad”, sebagai hal yang terpisah dari kesadaran, persisnya pusat kognitif, sang penari menegaskan betapa ganjilnya dualisme itu: dalam menari aku bergerak, bukan aku menggerakkan, dan bukan pula aku digerakkan.

Memang tari klasik, seperti bedhaya ketawang di Jawa, dengan gerak yang ditentukan pakem yang pasti, meletakkan penari hanya sebagai instrumen yang melaksanakan desain. Ketika George Balanchine mengatakan para penarinya adalah ”instrumen, seperti sebuah piano yang dimainkan sang koreografer”, agaknya ia mengatakannya dengan semangat seorang penata tari yang dididik dalam tradisi klasik di Sekolah Balet Imperial di St. Petersburg, Rusia, di awal abad ke-20. Ia belum seorang Balanchine yang menciptakan Apollon musagète bersama Stravinsky pada 1928: sebuah koreografi yang membawa masuk gerak musik jazz—sebuah karya yang diakuinya sebagai ”titik perubahan dalam hidupku”.

Dalam temperamen pasca-klasik, seperti jazz, tari adalah proses ”penemuan”, bukan gerak yang mengikut jejak. Dan ketika tubuh menemukan dan ditemukan, kita akan bersua dengan pengalaman yang lain: tubuh bukanlah sebuah meja kosong yang putih bersih. Tubuh bukanlah yang seperti dibayangkan doktrin agama yang yakin bahwa sisi manusia ini bisa diisi atau dibentuk demikian rupa hingga berubah, terlepas dari apa saja yang tak suci-murni. Doktrin agama umumnya enggan melihat—meskipun diam-diam mengakui dengan waswas—bahwa tubuh adalah lipatan dan buhul dari arus yang tak tepermanai. Ia tak bisa sepenuhnya diarahkan. Ia punya sejarah.

Tari mengukuhkan pakta kita dengan dunia yang membentuk dan dibentuk sejarah itu. Dunia bukanlah wilayah yang terpisah. Dengan tubuh kita terpaut di dalamnya. Maka dalam tari, kita yang mencipta tahu apa yang kita ingin temukan, sebab sejarah yang merasuk ke dalam tubuh ikut memberi makna dunia kita. Tapi dalam tari juga kita yang mencipta akan menemukan bahwa hanya sedikit yang kita mampu. Tubuh dan dunia tak sepenuhnya bisa kita kuasai: kita tak kunjung mengetahui apa yang akan terjadi, sebagaimana juga dialami ilmu kedokteran dan geologi.

Saya ingat Pina Bausch. Pada musim semi 1995, saya mengunjunginya di Wuppertal, dekat Düsseldorf, Jerman. Pencipta Tanztheater termasyhur itu sedang menyiapkan pementasan ulang Le Sacre du Printemps berdasarkan musik Stravinsky. Para penari di komunitas ini tak terdiri atas mereka yang berpotongan ”rata-rata indah” dan tak berasal dari satu tradisi. Pina Bausch memberikan instruksi dalam tiga bahasa. Metodenya terkenal: ia akan melatih para penari dengan mengajukan pertanyaan tentang kenangan dan hidup sehari-hari mereka. Pina akan minta mereka me-”mentas”-kan ingatan itu dan mencipta minidrama dari respons mereka. ”Aku tak tahu di mana awal dan akhirnya,” saya ingat katanya dalam sebuah wawancara.

Tapi tentu saja pada tari ada yang disebut ”bentuk”. Bisa dikatakan bahwa tari adalah tubuh yang menyambut bentuk—meskipun pada saat gerak mulai, bentuk itu belum ada, atau sedang akan ada, meskipun mungkin samar dan sementara. Dalam proses itulah terletak kemerdekaan dalam watak pasca-klasik: keleluasaan menjelajah sebuah horizon, yang sebagaimana halnya kaki langit, tak pernah jelas di mana berhentinya.

Maka sering tari dilihat—kalau bukan sebagai hiasan upacara—sebagai proses yang tanpa hasil. Zaman ini, yang tiap menit menuntut ”hasil”, akan mencemooh mereka yang menari 24 jam dan sesudah itu menghilang. Tapi siapa yang tak menghendaki sebuah masyarakat yang hanya punya satu mata perlu mengatakan (dengan sedikit menirukan Nietzsche): ”Aku hanya percaya kepada hidup yang menari—yang menemukan, menemukan, menemukan….”

Majalah Tempo Edisi Senin, 02 Mei 2011