jump to navigation

Batman Agustus 6, 2012

Posted by anick in Film, Pepeling.
19 comments

Batman tak pernah satu. Maka ia tak berhenti. Apa yang disajikan Christopher Nolan sejak Batman Begins (2005) sampai dengan The Dark Knight Rises (2012) berbeda jauh dari asal-muasalnya, tokoh cerita bergambar karya Bob Kane dan Bill Finger dari tahun 1939. Bahkan tiap film dalam trilogi Nolan sebenarnya tak menampilkan sosok yang sama, meskipun Christian Bale memegang peran utama dalam ketiga-tiganya.

Tiap kali kita memang bisa mengidentifikasinya dari sebuah topeng kelelawar yang itu-itu juga. Tapi tiap kali ia dilahirkan kembali sebagai sebuah jawaban baru terhadap tantangan baru. Sebab selalu ada hubungan dengan hal-ihwal yang tak berulang, tak terduga—dengan ancaman penjahat besar The Joker atau Bane, dalam krisis Kota Gotham yang berbeda-beda.

Sebab itu Batman bisa bercerita tentang asal mula, tapi asal mula dalam posisinya yang bisa diabaikan: wujud yang pertama tak menentukan sah atau tidaknya wujud yang kedua dan terakhir. Wujud yang kedua dan terakhir bukan cuma sebuah fotokopi dari yang pertama. Tak ada yang-Sama yang jadi model. Yang ada adalah simulacrum—yang masing-masing justru menegaskan yang-Beda dan yang-Banyak dari dan ke dalam dirinya, dan tiap aktualisasi punya harkat yang singular, tak bisa dibandingkan. Mana yang “asli” tak serta-merta mesti dihargai lebih tinggi.

Sebab kreativitas berbeda dari orisinalitas. Kreativitas berangkat ke masa depan. Orisinalitas mengacu ke masa lalu. Masa yang telah silam itu tentu saja baru ada setelah ditemukan kembali. Tapi arkeologi, yang menggali dan menelaah petilasan tua, perlu dilihat sebagai bagian dari proses mengenali masa lalu yang tak mungkin dikenali. Pada titik ketika masa lalu mengelak, ketika kita tak merasa terkait dengan petilasan tua, ketika itulah kreativitas lahir.

Saya kira bukan kebetulan ketika dalam komik Night on Earth karya Warren Ellis dan John Cassaday (2003), Planetary, sebuah organisasi rahasia, menyebut diri “archeologists of the impossible”.

Para awaknya datang ke Kota Gotham, untuk mencari seorang anak yang bisa membuat kenyataan di sekitarnya berganti-ganti seperti ketika ia dengan remote control menukar saluran televisi. Kota Gotham pun berubah dari satu kemungkinan ke kemungkinan lain, dan Batman, penyelamat kota itu, bergerak dalam pelbagai penjelmaannya. Ada Batman sang penuntut balas yang digambarkan Bob Kane; ada Batman yang muncul dari serial televisi tahun 1966, yang dibintangi oleh Adam West sebagai Batman yang lunak; ada juga Batman yang suram menakutkan dalam cerita bergambar Frank Miller. Dan semua itu terjadi di gang tempat ayah Bruce Wayne dibunuh penjahat—yang membuat si anak jadi pelawan laku kriminal.

Satu topeng, satu nama—sebuah sintesis dari variasi yang banyak itu. Tapi sintesis itu berbeda dengan penyatuan. Ia tak menghasilkan identitas yang satu dan pasti. Dan lebih penting lagi, sintesis itu tak meletakkan semua varian dalam sebuah norma yang baku. Tak dapat ditentukan mana yang terbaik, tepatnya: mana yang terbaik untuk selama-lamanya.

Sebab itu Kota Gotham dalam Night on Earth bisa jadi sebuah alegori. Ia bisa mengajarkan kepada kita tentang aneka perubahan yang tak bisa dielakkan dan sering tak terduga. Ia bisa mengasyikkan tapi sekaligus membingungkan. Ia paduan antara sesuatu yang “utuh” dan sesuatu yang kacau.

Dengan alegori itu tak bisa kita katakan, mengikuti Leibniz, bahwa inilah “dunia terbaik dari semua dunia yang mungkin”, le meilleur des mondes possibles. Bukan saja optimisme itu berlebihan. Voltaire pernah mencemoohnya dalam novelnya yang kocak, Candide, sebab di dunia ini kita tetap saja akan menghadapi bermacam-macam kejahatan dan bencana, 1.001 inkarnasi The Joker dengan segala mala yang diakibatkannya. Kesalahan Leibniz—yang hendak menunjukkan sifat Tuhan yang Maha Pemurah dan Pengasih—justru telah memandang Tuhan sebagai kekuasaan yang tak murah hati: Tuhan yang hanya menganggap kehidupan kita sebagai yang terbaik, dan dengan begitu dunia yang bukan dunia kita tak patut ada dan diakui.

Kesalahan Leibniz juga karena ia terpaku kepada sebuah pengalaman yang seakan-akan tak akan berubah. Padahal, seperti Kota Gotham dalam Night on Earth, dunia mirip ribuan gambar yang berganti-ganti di layar, dan berganti-ganti pula cara kita memandangnya.

Penyair Wallace Stevens menulis sebuah sajak, Thirteen Ways of Looking at a Blackbird. Salah satu bait dari yang 13 itu mengatakan,

But I know, too,
That the blackbird is involved
In what I know

Memandang seekor burung-hitam bukan hanya bisa dilakukan dengan lebih dari satu cara. Juga ada keterpautan antara yang kita pandang dan “yang aku ketahui”. Dan “yang aku ketahui” tak pernah “aku ketahui semuanya”. Dengan kata lain, dunia—seperti halnya Kota Gotham—selamanya adalah dunia yang tak bisa seketika disimpulkan.

Tak berarti pengalaman adalah sebuah proses yang tak pernah tampak wujud dan ujungnya. Pengalaman bukanlah arus sungai yang tak punya tebing. Meskipun demikian, wujud, ujung, dan tebing itu juga tak terpisah dari “yang aku ketahui”. Dunia di luarku selamanya terlibat dengan tafsir yang aku bangun dari pengalamanku—tafsir yang tak akan bisa stabil sepanjang masa.

Walhasil, akhirnya selalu harus ada kesadaran akan batas tafsir. Akan selalu ada yang tak akan terungkap—dan bersama itu, akan selalu ada Gotham yang terancam kekacauan dan keambrukan. Itu sebabnya dalam The Dark Knight Rises, Inspektur Gordon tetap mau menjaga misteri Batman, biarpun dikabarkan Bruce Wayne sudah mati. Dengan demikian bahkan penjahat yang tecerdik sekalipun tak akan bisa mengklaim “aku tahu”.

Majalah Tempo, Edisi Senin, 06 Agustus 2012~

Majenun Agustus 23, 2010

Posted by anick in All Posts, Film, Novel.
8 comments

DI sana-sini, dunia perlu orang majenun. Atau penyair. Atau kedua-duanya.

”Kenapa kalian, para penyair, begitu terpesona kepada orang gila?”

”Kami punya banyak kesamaan.”

Dialog ini, dalam film Man from La Mancha, berlangsung dalam sebuah penjara bawah tanah di Spanyol abad ke-17. Si penyair yang menjawab pertanyaan itu adalah Miguel de Cervantes. Dalam catatan sejarah dialah penulis El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha yang lebih dikenal sebagai Don Quixote: dua jilid panjang yang berkisah tentang seorang majenun. Dalam film ini, diproduksi di tahun 1972, kisah itu diadaptasi dengan pendekatan yang ingin berbicara untuk zaman kita—zaman yang tak mau menerima kegilaan.

Adapun bagian pertama novel ini terbit di tahun 1605 di Madrid. Ia sebuah satire: Don Quixote tampil sebagai tokoh yang ditertawakan. Tapi berangsur-angsur dalam Cervantes terasa tumbuh rasa sayang kepada si majenun ciptaannya. Jika dibaca dengan jilid keduanya yang terbit di tahun 1615, ada yang sayu dalam kegilaan itu: Alonso Quijana, seorang tua yang terlalu banyak membaca buku tentang ksatria, tiba-tiba meninggalkan rumahnya, berkeliling naik kuda dan menganggap dirinya seorang caballero. Seakan-akan Spanyol masih di zaman dongeng lama ketika para ksatria bertempur untuk hal-hal yang luhur. Alonso Quijana menyebut diri ”Don Quixote de la Mancha”.

Film Man from La Mancha merupakan adaptasi musikal atas kisah yang sudah beredar 300 tahun itu. Saya tak pernah menyukai musikal, tapi karya sutradara Arthur Hiller dengan skenario Dale Wasserman ini bagi saya sebuah perkecualian yang tak terlupakan. Terutama karena Peter O’Toole bermain dengan cemerlang sebagai Cervantes dan sekaligus Don Quixote—dan terutama karena mise-en-scène yang bisa menggabungkan teater gaya Brecht dengan layar putih á la Hollywood.

Syahdan, adegan dimulai dengan Miguel de Cervantes, penyair, pemungut pajak, dan prajurit, yang ditangkap bersama bujangnya yang setia. Jawatan Inkuisisi, lembaga Gereja Katolik Spanyol yang dengan tangan besi menjaga keutuhan umat dan iman, menjebloskan mereka ke dalam kurungan di bawah tanah. Tak ayal, dalam calabozo yang seram itu mereka dikerubuti para tahanan lain: semua milik yang mereka bawa harus diserahkan.

Cervantes mencoba mempertahankan satu naskah dan satu peti yang dibawanya. Ia siap membela diri di depan mahkamah kurungan itu. Ia minta diizinkan menyajikan satu lakon.

Pemimpin para tahanan itu setuju. Dengan cepat, sang penyair membuka petinya. Ia kenakan kostum dan tata rias, dan muncul sebagai Alonso Quijana, pak tua yang terkena delusi berat dan membayangkan diri sebagai Don Quixote.

Ruang sempit yang pengap itu jadi pentas. Ksatria imajiner itu, dengan diiringi pelayannya, kini disebut Sancho Panza, naik kuda imajiner. Pada detik-detik berikutnya, kamera memindahkan adegan itu ke alam luas: kedua orang itu tampak menempuh plateau sunyi La Mancha. Don Quixote tegak di atas pelana di punggung Rocinante.

Perjalanan mereka tentu saja tak sepanjang yang dikisahkan novel. Teks Wasserman (penulis lakon yang juga membuat adaptasi karya Brecht, Die Dreigroschenoper) hanya menampilkan beberapa bab yang penting dari narasi Cervantes.

Yang paling penting: pertemuan Don Quixote dengan pelacur Aldonza, di sebuah losmen. Kita ingat sang majenun membayangkan losmen buruk itu sebuah kastil dan si pelacur sebagai Dulcenia—seorang putri bangsawan kepada siapa ia akan mempersembahkan hidup dan cintanya.

Di sini kisah Don Quixote berhenti sebagai cemooh. Ia jadi sebuah alegori. Kita menyaksikan wajah kegilaan yang luhur dan sosok bloon yang baik hati. Dalam kemajenunannya, orang dari La Mancha itu ingin menyelamatkan dunia dari putus asa dan sinisme. ”I hope to add some measure of grace to the world,” katanya agak malu-malu, sambil memandang Aldonza dengan lembut, mesra, tapi dengan sinar mata seorang gila.

Aldonza (diperankan Sophia Loren) tak mengerti semua itu. Ia selama itu jadi obyek nafsu lelaki. Ia merasa nista dan tak pernah punya keyakinan bahwa berkah serta kelembutan bisa tumbuh dari hidup. ”Dunia adalah seonggok tahi sapi,” katanya ketus dan pahit, ”dan kita belatung yang merayap di atasnya.”

Don Quixote dengan halus membantah. ”Dalam hati, tuan putri tahu bahwa tak begitu sebenarnya.”

Aldonza meludah. Baginya, Don Quixote manusia sia-sia yang akan dihajar nasib. Tapi laki-laki tua yang kurus dan linglung itu menjawab: ”Akan kalah atau menangkah hamba, itu tak penting.”

Apa yang penting? Yang penting adalah perjuangan itu sendiri, bukan hasilnya: perjuangan untuk membubuhkan yang mulia di dunia yang bobrok. Itu berharga. Sebab, bagi seorang ksatria, itu sebuah privilese.

To dream the impossible dream,

To fight the unbeatable foe,

To bear with unbearable sorrow

To run where the brave dare not go

To right the unrightable wrong

Dengan itu, berbeda dari novel Cervantes, Man from La Mancha menampilkan Don Quixote sebagai seorang yang tulus dan militan—yang tergetar oleh sesuatu yang tak terhingga, tampak sebagai seorang majenun yang tak punya kalkulasi praktis, seperti halnya seorang penyair yang masuk menemui malam entah untuk apa.

Gila, tentu. Tapi seperti diucapkan tokoh Cervantes dalam film ini, ”barangkali yang terlalu praktis, itulah kegilaan”. Barangkali terlalu kuatnya akal sehat—yang melepaskan mimpi—itulah kegilaan.

Berjuang dengan setia bagi mimpi, untuk memberikan yang baik bagi dunia meskipun mustahil, adalah kegilaan yang memberi harga kepada manusia. Aldonza akan bisa menemukan yang luhur dalam hidup. Ia bisa terbebas dari jepitan akal praktis dari zaman yang hanya mau menghitung laba-rugi. Ia bisa tahu, ia bukan belatung di atas onggokan tahi.

Majalah Tempo Edisi Senin, 23 Agustus 2010~

Krisis September 7, 2009

Posted by anick in All Posts, Film, Identitas, Indonesia, Kisah, Sejarah.
21 comments

Ia hadir tapi ia asing di kantor itu: seorang bekas ge rilyawan di kehidupan yang ditentukan oleh daftar absen. Oleh pukul 8-13. Oleh lajur lurus di permukaan kertas.

Dalam film Lewat Jam Malam, Iskandar (dimainkan dengan bagus oleh A.N. Alcaff) akhirnya hanya duduk: bi ngung tak tahu mau apa, malu pada diri sendiri dan nyaris putus asa. Revolusi sudah tak ada lagi, debur jantung menghadapi mati atau hidup, kalah atau menang, menye rah atau berkorban, kini jauh. Yang disaksikannya cuma kemenangan yang diborong si culas dan korban yang jatuh tanpa ada hubungannya dengan usaha kemerdekaan.

Apa arti hari ini? Film yang dibuat pada 1954 ini agaknya merumuskan zamannya: si ”bekas pejuang” (kata itu lazim waktu itu) makin tampak sebagai bekas, dan arti ”pejuang” makin jadi kabur. Iskandar pada akhirnya seperti ampas: ia tak melakukan hal yang berbahaya tapi tertembak mati oleh polisi militer republik yang ditegakkannya.

Pada 1950-an, republik itu tengah ingin jadi republik yang ”normal”, dan normalisasi memang membasmi yang dianggap ganjil dan asing. Rasa kecewa pun meluas di antara mereka yang tersisih. Kelesuan berkecamuk. Juga rasa ngilu, lelah, dan pedih, dengan kenangan tentang sebuah masa yang penuh suspens tapi telah hilang—perasaan yang oleh Ramadhan K.H. disebut ”royan”, mirip yang dialami seorang ibu sehabis melahirkan, seperti dilukiskannya dalam novelnya Royan Revolusi.

Pada suasana itu, ada satu kata yang tak putus-putusnya diutarakan: ”krisis”. Koran dan majalah di Jakarta masa itu gemar menyebutnya—seakan-akan Indonesia seperti tergambar dalam film Krisis yang dibuat Usmar Ismail pada 1953: ruang hidup yang sesak, hubungan manusia yang getir tapi menggelikan, dan tak ada jalan keluar.

Para cendekiawan juga bicara. Soedjatmoko menulis dalam majalah kebudayaan yang baru terbit pada Agustus 1954, Konfrontasi, dengan kalimat seperti ini:

Pada hakikatnya krisis politik yang dialami oleh

rakyat kita sekarang ini tidak lain merupakan

gambaran dari apa yang terlihat di lapangan

kebudayaan dan kesusastraan… gejala-gejala…

kekacauan, kelemahan, kehilangan kepercayaan,

dan lenyapnya nilai-nilai.

Mulanya ia berbicara tentang ”krisis” dalam sastra Indonesia, tapi keadaan sekitar juga ia lihat gawat tampaknya. Kini kita tak mudah membayangkannya. Seorang cende kiawan lain, Boejoeng Saleh, tak sepenuhnya menyetujui tulisan di Konfrontasi itu. Dalam majalah Siasat pada bulan yang sama ia membantah Soedjatmoko. Tapi ia juga bicara tentang ”krisis”.

Untuk memajukan kesusastraan agar lebih mendekati

keinginan-keinginan kita (yang akan selalu

bertambah besar), perlu diadakan krisis ekonomi,

politik, dan sosial yang ada saat ini….

Kita bisa melihat, kedua suara itu praktis paralel. Keduanya bersungguh-sungguh. Dengan catatan: dalam banyak hal Boejoeng Saleh lebih unggul. Argumennya menunjukkan ia punya acuan ke sejarah sosial Indonesia. Pilihan katanya disertai tanggung jawab; ia tak cuma latah dengan kata ”krisis”. Bahasa Indonesianya hidup dan lebih segar (ia pakai perumpamaan ”pisang berkubak” dan ia perkenalkan kata ”gawai”). Dan bila Soedjatmoko bicara tentang ”krisis kesusastraan” tanpa menunjukkan contoh, Boejoeng Saleh menangkisnya dengan menyebut sederet judul roman Indonesia mutakhir.

Jalan keluar dari krisis yang ditawar -kan Boejoeng Saleh juga terasa lebih tegas. Ia, seorang pendukung PKI yang piawai, mengatakan perlunya ”mengendalikan revolusi nasional demokratis kita”. Soe djatmoko, yang tak datang dengan perlengkapan teori Marxis-Leninis tentang ”dua-tahap-revolusi”, hanya menawarkan imbauan normatif yang sudah biasa: ”pengerahan tenaga nasional yang bulat”, dengan ”melepaskan diri dari pertengkaran-pertengkaran”. Ia terlampau gampang menganggap masyarakat bisa ”bulat” dan hidup tanpa pertengkaran.

Tapi di sisi lain Boejoeng Saleh punya kelemahan seperti Soedjatmoko: kedua cendekiawan tahun 1950-an ini memandang sejarah sebagai satu feuilleton. Riwayat manusia mereka lihat sebagai sebuah kontinuitas dengan ruas-ruas yang tegas terpisah. Bila mereka bicara tentang ”krisis”, mereka bicara tentang sebuah ruas yang buruk dari cerita bersambung yang sama.

Saya kira akan lain analisisnya seandainya mereka memandang sejarah sebagai cerita pendek yang berhamburan. Masing-masing punya ”krisis”-nya, tapi juga punya yang ”bukan-krisis” dan ”kontra-krisis”. Tiap cerita mencoba, dengan sia-sia, menyatukan multiplisitas yang tak tepermanai itu, tapi ragam yang ada senantiasa tak konsisten.

Mengabaikan ragam itulah yang membuat orang bicara tentang ”krisis” atau ”keadaan terpuruk” seraya melihat ”kini” sebagai satu totalitas, sambil membandingkannya dengan totalitas sebelumnya. Bila mereka mengeluh, keluhan itu diterjemahkan sebagai ingatan. Nostalgia berkuasa: jika kita bicara tentang orang masa lalu (Bung Karno, Bung Hatta, Sjahrir, dan seterusnya), mereka selalu dikatakan lebih baik ketimbang generasi hari ini.

Tak aneh jika banyak orang duduk, terhenyak, melihat kini bukan sebagai kini, melainkan sebagai masa silam yang cacat. Seperti Iskandar, mereka tak berbuat apa-apa. Sampai lewat jam malam yang tak mereka tentukan. Sampai korban jatuh, kadang-kadang tak sengaja.

~Majalah Tempo Edisi Senin, 14 September 2009~