jump to navigation

Kakawin Juli 30, 2012

Posted by anick in Kisah, Perempuan, Sastra, Sejarah.
Tags: ,
24 comments

Pada suatu hari, di taman paviliun istana, Marmmawati, permaisuri, menemukan sebait puisi di kelopak sekuntum bunga pudak. Terpesona, ia pun menyalinnya. Lalu ia cepat-cepat kembali ke kamar. Gerimis turun. Dalam kesendiriannya, ia baca sajak itu dengan setengah berbisik.

Dan kesalahpahaman pun terjadi.

Baginda Jayawikrama mendengar suara bisik itu ketika ia memasuki kamar. Ia tahu baris-baris itu sebuah sajak cinta. Ia curiga: istrinya pasti punya seorang kekasih yang sedang dirindukannya. Dengan murka ia menuduh Marmmawati selingkuh. Ketika permaisuri mengatakan bahwa puisi itu dikutipnya dari bait yang ditulis seseorang di kelopak pudak, baginda meminta bukti.

Tapi kembang itu tertinggal di luar, di halaman, dan gerimis telah menghapus huruf-huruf di kelopaknya.

Malam itu Raja Jayawikrama mengusir Marmmawati. Dan dengan tangis yang pedih, perempuan itu kembali ke pertapaan orang tuanya di tepi hutan.

Beberapa hari kemudian, ia dengar perang pecah dan Jayawikrama gugur. Segera, dengan kereta berkudanya Marmmawati bergegas ke lapangan tempat pertempuran paling sengit terjadi. Di sana mayat bergelimpangan. Marmmawati turun dari kereta untuk mencari jenazah suaminya. Tapi ia tak menemukannya….

Saya petik dan susun kembali cerita itu dari sebuah karya Mpu Tantular di abad ke-14, Sutasoma. Adegan itu dikisahkan kembali oleh Helen Creese dalam Perempuan dalam Dunia Kakawin, yang baru terbit (Pustaka Larasan, Denpasar, Juni 2012).

Creese, sarjana peneliti sastra Jawa Kuna dan Bali, khususnya memaparkan percintaan, perkawinan, dan seksualitas dalam sastra Jawa sejak abad ke-9 sampai dengan Bali dan Lombok abad ke-19. Meskipun versi Indonesia dari studinya ini agak kurang luwes, saya masih bisa mendapatkan petilan-petilan yang mempesona dari khazanah lama itu. Fragmen Sutasoma itu hanya salah satu contohnya.

Dari sekitar 30 karya yang ditelaahnya, Creese memfokuskan diri pada kehidupan perempuan dalam kakawin. Tapi akhirnya tak hanya itu; faset lain tampak ke permukaan.

Yang pertama-tama adalah sebuah kualitas puitik yang tak ada lagi dalam karya sastra Jawa di abad ke-18 dan 19. Wedhatama, Wulangreh, dan Kalatida adalah ikon sastra Jawa sampai kini. Tapi karya-karya tembang itu—dari zaman Ranggawarsita, Mangkunegara IV, dan Yasadipura—terasa datar jika dibandingkan dengan, misalnya, Bharatayudha karya Mpu Sedah dan Mpu Panuluh di abad ke-12.

Wedhatama, apalagi Wulangreh, terlampau dibebani fungsi didaktis. Yang satu untuk memberi pedoman anak muda tentang laku rohani yang baik; yang kedua sebuah petunjuk bagi para anak priayi. Kekuatan literer kedua buku itu, kalau ada, hanya tampak pada bunyi, permainan aliterasi, dan kekayaan si­nonim. Kita tak akan menemukan keleluasaan membangun deskripsi yang imajinatif seperti dalam Bharatayudha ini:

Panjang garis awan bercampur ke dalam merah menyala ­cakrawala

Seperti darah merendam pakaian merah pengantin yang ­diperkosa.

Dengan sepasang kalimat itu, hadir suasana erotik, sekaligus brutal. Kita masuk ke dalam sebuah masa ketika alam sangat dekat dan akrab dengan gairah manusia. Seperti ditunjukkan ­Creese, dalam Kunjarakarna karya Mpu Dusun di abad ke-14, misalnya, asosiasi antara yang alami dan yang seksual muncul kuat. Di sanalah hidup daya puitiknya. Sebatang pohon yang tampak di sela-sela kabut adalah perempuan telanjang yang berdiri di depan kekasihnya, sebuah dahan adalah lengan perempuan yang menghindar dari pelukan, dan selubung awan yang turun dari pucuk gunung adalah kain yang dilepaskan.

Dalam kakawin, yang erotik tak pernah jadi “kotor”. Tapi pada saat yang sama, seperti dalam contoh di atas, ia bisa berbaur dengan yang buas. Dalam Bharatayudha, kata Creese, “Majas seksual kadang-kadang menggema dalam peperangan.” Kegaduhan pertempuran, misalnya, dipandang sebagai “jeritan dan desahan sang wanita” dalam pergulatan di ranjang.

Di situ pula faset lain tersingkap: hubungan kekuasaan. Di hampir semua kakawin, perempuan hanya dianggap berarti ketika, seperti dalam cerita Marmmawati, ia adalah contoh kesetiaan mutlak kepada suami. Dalam hubungan seks, ia jadi obyek. Adegan “pengantin yang diperkosa” tak hanya sekali muncul. Khususnya di kalangan aristokrasi, perempuan hidup dengan kendali yang ketat atas hasrat. Kekuatannya terbatas dalam daya mengontrol diri sendiri.

Hanya perempuan yang bukan manusia yang punya keinginan, inisiatif, dan kapasitas untuk menikmati berahi. Dalam Arjunawiwaha, karya Mpu Kanwa dari abad ke-11, kita ketemu dengan bidadari Tilottama (“kulitnya warna telur kupas, payudaranya kental”) yang “berpengalaman dalam seni merayu”; dengan Arjuna bidadari itu bisa “merasakan puncak kenikmatan”. Dalam Drupadiwiwaha, Hidimbi, seorang raksasi, yang kemudian melahirkan Gatutkaca, dengan kehendaknya sendiri tidur bersama Bhima.

Tapi kekuasaan dan kekerasan tak selamanya ada. Klimaks kenikmatan seksual bisa bertaut dengan yang rohani. Bahkan dalam Tutur Kamadresti, sebuah panduan erotik dari Bali, tahapan terakhir dari asmara adalah asmaratantra, saat penyatuan mistik. Dengan kata lain, di dunia kakawin, yang erotik dan yang sensual diterima dengan bebas sebagai bagian dari keindahan, sebagai bagian dari kekerasan, dan juga dari yang spiritual.

Dunia yang paradoksal itulah yang menyebabkan kakawin jadi puisi yang hidup. Dalam dunia puisi, tak ada satu elemen pun yang sendirian menguasai ruang. Puisi adalah gema dari kombinasi dan kontradiksi yang tak terduga-duga.

Itukah yang tak ada—entah kenapa—sejak Jawa memasuki abad ke-15? Sejak datang Islam dan kemudian kemenangan orang Eropa? Saya cuma menduga: ketika tak ada kombinasi dan kontradiksi yang diakui, puisi para Mpu tak lahir kembali.

~ Majalah Tempo Edisi Senin, 30 Juli 2012~

Teeuw (1921-2012) Mei 28, 2012

Posted by anick in Kisah, Tokoh.
20 comments

Pada umur 26, Andries Teeuw naik kapal pos, mengarungi laut, melintasi Terusan Suez, dan sampai di pelabuhan Sabang. Itu tahun 1947. Perjalanan yang tak menjanjikan ketenteraman.

Hanya dua tahun sebelumnya Indonesia menyatakan diri merdeka. Belanda, yang merasa dibangkang, kemudian mengirim pasukan untuk menaklukkannya kembali. Tapi Teeuw, kelahiran Gorinchem, Holland Selatan, datang sendirian, meskipun dengan dana pemerintah untuk riset di Lombok. Ia baru setahun beroleh gelar doktor dari Universitas Utrecht. Entah bagaimana seorang ilmuwan yang begitu muda melintasi ketegangan hari-hari itu.

Saya hanya pernah membaca, dari Sabang ia menulis sepucuk surat kepada istrinya: ”Seakan-akan saya telah berkenalan dengan dunia ini.”

Ia memang telah kenal bagian dunia ini—secara tak langsung. Ia belajar filologi; disertasinya terjemahan atas puisi Bhomântaka, naskah tua dari Jawa Timur. Bagi Teeuw, tak mudah memahami sepenuhnya teks bahasa Jawa Kuno ini, tapi satu hal yang terpaut pada filologi ada dalam dirinya: filologi, yang menelaah bahasa dalam pautannya dengan sastra dan sejarah, berasal dari bahasa Yunani yang berarti ”cinta kepada sastra dan pengetahuan”.

Tanpa cinta kepada sastra dan pengetahuan, Teeuw tak akan berjalan sejauh itu—melintasi dua satuan geografis, dua kubu ketegangan politik, dua posisi dalam proses pengetahuan: ia dapatkan sumber telaahnya dari Indonesia, ia berikan kemudian hasil telaahnya kepada Indonesia. Ia seorang Belanda; ia pro-Indonesia.

Beberapa tahun setelah Bhomântaka, ia lebih dikenal sebagai penelaah dan kritikus sastra Indonesia modern. Teeuw mula-mula tak merasa nyaman dengan label itu. Saya bertemu dengan dia pertama kali di musim dingin awal 1967. Waktu itu saya tinggal di Bruges, Belgia, dan datang naik kereta api ke Leiden. Ia menjemput saya di stasiun—dengan sikap rendah dan murah hati yang tak terduga dari seorang guru besar kepada seorang mahasiswa asing yang cuma dikenalnya lewat satu-dua sajak. Ia ramah, dengan kehangatan yang pelan datang.

Istrinya, yang kemudian akan disebut ”Ibu Teeuw” dengan akrab oleh semua kenalannya dari Indonesia, menyajikan teh panas dan biskuit.

”Saya sebenarnya bukan kritikus,” ia mengatakan, di ruang tamu rumahnya yang bersahaja dan penuh buku. ”Yang saya lakukan hanya mengisi kekosongan.”

Waktu itu tampaknya demikian. Ketika Teeuw mengajar di Universitas Indonesia di akhir 1940-an dan awal 1950-an, terbit bukunya, Voltooid Voorspel. Buku ini kemudian diindonesiakan jadi Pokok dan Tokoh (judul yang kemudian di-”pinjam” Tempo) pada 1952 dan 1955. Isinya lebih berupa pengantar tentang para sastrawan Indonesia modern dan karya-karyanya. Pendekatannya tak bisa dikatakan baru. Dalam kritik sastra waktu itu, ”pokok” dianggap terkait erat dengan ”tokoh”, satu hal yang digugat dalam teori sastra kemudian. Tapi tujuan Teeuw memang hanya jadi pemandu bagi mereka yang ingin mulai belajar. Dan sebab itu pula—di samping ia tahu menempatkan diri sebagai ”orang luar”—­Teeuw, seperti kata penyair dan kritikus Sapardi Djoko Damono, cenderung ”berhati-hati”.

Bagaimanapun terbatasnya, Pokok dan Tokoh besar sekali pengaruhnya bagi sastrawan Indonesia di tahun 1950-an. Waktu itu seseorang seakan-akan baru ”dibaptis” setelah dibahas Teeuw. Dalam hal ini ia sejajar dengan H.B. Jassin, yang menerbitkan tiga jilid kumpulan Kritik & Esei. Tapi Teeuw punya kelebihan. Ia pakar filologi yang kenal sastra klasik Melayu dan Jawa dengan mendalam. Dengan demikian ia melihat dengan tepat bahwa betapapun ”baru”-nya ungkapan Chairil Anwar dan para penyair sebelum dan sesudahnya, bahasa Indonesia tak lahir dari ruang linguistik yang hampa.

Itu sebabnya Teeuw dapat melihat apa yang istimewa pada puisi Amir Hamzah. Sementara Jassin menunjuk rapatnya penyair Buah Rindu dengan tradisi Melayu, Teeuw justru melihat ada dalam karya Amir sesuatu yang mempesona: sebuah energi baru. Puisinya mengatasi keterbatasan prosodi syair lama. Dalam bahasa Melayu, tak ada rima yang bertekanan seperti dalam bahasa Jermanik. Syair Melayu juga tak amat beragam bunyi vokalnya (hanya a, e, i, o, u, ê), sementara rima yang terbentuk dari itu, dalam gabungan dengan konsonan, tak seluas bahasa Jerman, Inggris, apalagi Rusia. Menghadapi keterbatasan itu, menurut ­Teeuw, Amir Hamzah menciptakan puisi yang mengejutkan dan kaya karena bunyi asonansi, aliterasi, dan rima yang mendadak di tengah-tengah.

Ketajaman (dan juga kepekaan) menangkap gerak bahasa yang seperti itulah yang sampai sekarang belum dilanjutkan, apalagi ditandingi, oleh telaah sastra di perguruan tinggi Indonesia. Dari apa yang saya contohkan tampak pula bahwa telaah Teeuw, yang kemudian makin lama makin dipermatang oleh teori-teori sastra mutakhir (Barth, Culler, Derrida), tetap menggali sumbernya bukan dari sastra Eropa, melainkan sastra Nusantara. Dengan lancar, dalam satu risalah, ia akan mengambil contoh dari sajak Jawa Kuno Hariwangsa dan puisi Sutardji Calzoum Bachri. Dalam menelaah Hikayat Hang Tuah, Teeuw membedakan diri dari penelaah lain karena ia tak memakai ukuran kesejarahan ”Barat”: ia melihat kisah itu sebagaimana orang Melayu memandang Hang Tuah sejak dulu: sebagai karya sastra yang asyik dinikmati.

Itu sebabnya sastra penting, meski sering disepelekan dalam zaman yang menyisihkan keasyikan. Manusia, Teeuw mengingatkan kita, juga homo fabulans: makhluk yang bercerita, yang bersastra—dengan bahasa dan imajinasi yang ganjil, tak pasti, tak mandek, tapi dengan demikian selalu baru dan hidup kembali berkali-kali.

Juga ketika sang kritikus pergi, 18 Mei 2012.

~Majalah Tempo, Edisi Senin, 28 Mei 2012~

Fana Februari 6, 2012

Posted by anick in Kisah, Sastra, Pepeling.
19 comments

Selalu ada yang pergi. Kematian adalah momen luar biasa bagi yang tak bisa kembali, tapi, akhirnya, ia peristiwa yang tak istimewa bagi dunia.

Biarlah orang melakukan yang diinginkannya,
lalu mereka mati, semua, satu-satu.
Bagi awan, himpunan itu, tak ada
yang ganjil di saat itu.

Dan Wislawa Szymborksa meninggal dalam usia 88 tahun pekan lalu, beberapa puluh tahun setelah ia menuliskan bait itu. Saya kira ia tak akan berkeberatan jika kita katakan bahwa kepergiannya tak terasa seperti direnggutkan. Dalam Wielka Liczba (‘Jumlah Besar’) ia menulis bahwa di antara milyaran manusia yang melewati sejarah, hidup hanya ‘terentang sepanjang bekas cakar kita pada pasir.’

Di ujung bekas cakar itu ada garis yang putus. Senafas dengan itu, penyair Polandia ini juga menulis tentang ‘lenyap’ — tentang hilangnya sambungan yang tak bisa diubah. Di sebuah ruang, demikian baris-baris dalam Kot W Pustym Mieszkaniu, (“Kucing di Apartemen”),

seseorang pernah selalu ada di sana,
selalu ada di sini, kemudian
tiba-tiba lenyap
dan terus menerus lenyap.

Lenyap. Atau lebih baik: mati. Tapi kematian punya batas. Dengan ironi dan nada rendah, Szymborska memberitahu, ‘siapapun yang mengatakan bahwa maut maha kuasa ia sendiri bukti bahwa tak demikian halnya’. Sebab baginya,

Tak ada hidup
yang tak bisa kekal
meskipun cuma sebentar

Mungkin itu sebabnya penyair ini menulis — dengan kalimat yang bersahaja, tak melambung, tak berliku — tentang hal-hal yang fana, tapi kita temukan di antara itu bayang-bayang kekekalan.

Bukan karena ia seorang yang percaya kepada yang transendental. Saya tak tahu benar apakah ia seorang yang beriman. Baginya, ‘kekal’ yang ‘cuma sebentar’ itu tampak pada materia, dalam alam (‘lanskap’) yang berubah terus. Awan tak pernah mengulangi bentuknya semula. Pada ‘alir kali, bentuk hutan, pantai, gurun, dan glasir’, kita merasa seakan-akan ada ‘ruh yang kecil’ yang mengembara di sela-selanya, ‘menghilang, kembali, mendekat, menjauh, mengelak dan jadi asing bagi dirinya sendiri’.

Seorang penyair acapkali punya sejenis animisme dalam dirinya: menemukan sesuatu yang membuat alam terasa terkadang akrab terkadang ganjil, terkadang menantang, terkadang membujuk. Tak ada yang ‘jadi’. Yang ada ‘men-jadi’. Ya, ‘ruh yang kecil’ itu ada di sana.

Karena merasakan ‘ruh yang kecil’ itu pula agaknya Szymborska merekam percakapan dengan batu dalam Rozmowa z Kamieniem’:

Kuketuk pintu-depan batu itu.
Ini aku, izinkan memasukimu.

Dalam sajak ini, sang tamu ingin masuk ke dalam batu antara lain karena ingin tahu. Tapi juga, ‘masuk’ baginya berarti berperan sebagai subyek yang menyaksikan apa yang di dalam.

Kudengar ada balairung kosong dalam dirimu,
sesuatu yang tak tampak: indah, namun percuma,
sesuatu yang tak bersuara: ruang yang tak punya gema.

Sang pengetuk tampaknya berasumsi bahwa kesaksiannya begitu menentukan: hanya dengan kehadirannya dunia yang terhampar bisa punya nilai dan makna. Tapi bagi sang batu, justru asumsi itulah yang harus ditolak. Yang ada dalam dirinya tak memerlukan kesaksian dari jauh. Mungkin ruang itu indah, sahutnya, tapi tidak buat seleramu yang hanya sebegitu saja. ‘Pergilah’, katanya, ‘aku tertutup rapat’. Lalu ia patahkan ambisi di depan pintu itu:

Kau mungkin akhirnya mengenalku,
tapi tak akan sepenuhnya mengetahuiku.
Seluruh permukaaanku menyambutmu.
Yang di dalam diriku melepaskan diri.

‘Masuk’ berarti ‘invasi’, usaha menduduki, bila disertai hasrat ‘sepenuhnya mengetahui’. Dan ini penting ditunjukkan kepada sang pengetuk pintu, yang menganggap ‘tak mengetahui’ sebuah cacat, sebagaimana ia nyatakan kepada sang batu: Akuilah, bahwa kau sendiri tak mengetahui balairung di dalam dirimu.

‘Tak mengetahui’…Haruskah itu disesali? Dalam pidatonya waktu menerima Hadiah Nobel Kesusatraan 1996, Szymborska justru menegaskan pentingnya posisi itu. ‘Aku-tak-tahu’, katanya, adalah kalimat yang harus selalu diulang penyair. ‘Tiap sajak menandai sebuah usaha menjawab pernyataan itu. Tapi begitu tahap terakhir sampai di halamannya, sang penyair mulai ragu, mulai menyadari bahwa jawabannya itu hanyalah sesuatu yang dibangun seadanya…’

Maka yang penting bukanlah ambisi ‘aku-tahu’. Ambisi itu akhirnya cuma bisa sejenak ‘masuk’ mencapai sebuah penguasaan kognitif (‘tahu’). Lagipula, ambisi itu — dan akhirnya sebuah klaim — hanya akan meletakkan dunia dan liyan sebagai obyek. Padahal di dunia yang dirundung kekuasaan ini (kita anak ‘zaman politik’, kata Szymborska) yang dibutuhkan adalah sebuah laku yang lebih akrab, lebih hangat.

Dalam sajak di atas, sang batu menyalahkan tamunya: kau tak memiliki ‘rasa ikut ambil bagian’ (a sense of taking part), ujarnya. Di saat ‘ikut ambil-bagian’, aku bukan obyekmu, kau bukan obyekku. Kita sama-sama aktif dalam sebuah proses yang disebut ‘ada’, atau lebih tepat, ‘men-jadi’.

Dengan itu, yang fana mendapatkan artinya. Dan kerja seorang penyair adalah ‘ikut ambil bagian’ dalam yang fana itu: keragaman dan kesementaraan benda-benda dari saat ke saat. Szymborska mengutip Rilke, yang sajaknya, ‘Musim Gugur’, pernah diterjemahkan Chairil Anwar dengan indah itu. Rilke menasihati para penyair muda agar tak menuliskan konsep-konsep besar, tapi justru menyambut yang sehari-hari. ‘Jika kehidupan sehari-hari sepertinya memiskinkan engkau’, tulis Rilke, ‘jangan salahkan kehidupan. Salahkan dirimu. Kau tak cukup memadai sebagai penyair untuk mencerap kekayaannya’.

Szymborska sendiri adalah contoh penyair yang seperti itu.

~Majalah Tempo Edisi Senin, 06 Februari 2012~