jump to navigation

Grrr Juni 27, 2011

Posted by anick in All Posts, Seni, Tokoh.
5 comments

Di depan kita pentas yang berkecamuk. Juga satu suku kata yang meledak: ”Grrr”, ”Dor”, ”Blong”, ”Los”. Atau dua suku kata yang mengejutkan dan membingungkan: ”Aduh”, ”Anu”. Di depan kita: panggung Teater Mandiri. 

Teater Mandiri pekan ini berumur 40 tahun—sebuah riwayat yang tak mudah, seperti hampir semua grup teater di Indonesia. Ia bagian dari sejarah Indonesia yang sebenarnya penting sebagai bagian dari cerita pem-bangun-an—”bangun” dalam arti jiwa yang tak lelap tertidur. Putu Wijaya, pendiri dan tiang utama teater ini, melihat peran pem-bangun-an ini sebagai ”teror”—dengan cara yang sederhana. Putu tak berseru, tak berpesan. Ia punya pendekatan tersendiri kepada kata.

Pada Putu Wijaya, kata adalah benda. Kata adalah materi yang punya volume di sebuah ruang, sebuah kombinasi bunyi dan imaji, sesuatu yang fisik yang menggebrak persepsi kita. Ia tak mengklaim satu makna. Ia tak berarti: tak punya isi kognitif atau tak punya manfaat yang besar.

Ini terutama hadir dalam teaternya—yang membuat Teater Mandiri akan dikenang sebagai contoh terbaik teater sebagai peristiwa, di mana sosok dan benda yang tak berarti dihadirkan. Mungkin sosok itu (umumnya tak bernama) si sakit yang tak jelas sakitnya. Mungkin benda itu sekaleng kecil balsem. Atau selimut—hal-hal yang dalam kisah-kisah besar dianggap sepele. Dalam teater Putu Wijaya, justru itu bisa jadi fokus.

Bagi saya, teater ini adalah ”teater miskin” dalam pengertian yang berbeda dengan rumusan Jerzy Grotowski. Bukan karena ia hanya bercerita tentang kalangan miskin; Putu Wijaya tak tertarik untuk berbicara tentang lapisan-lapisan sosial. Teater Mandiri adalah ”teater miskin” karena ia, sebagaimana yang kemudian dijadikan semboyan kreatif Putu Wijaya, ”bertolak dari yang ada”.

Saya ingat bagaimana pada 1971 Putu Wijaya memulainya. Ia bekerja sebagai salah satu redaktur majalah Tempo, yang berkantor di sebuah gedung tua bertingkat dua dengan lantai yang goyang di Jalan Senen Raya 83, Jakarta. Siang hari ia akan bertugas sebagai wartawan. Malam hari, ketika kantor sepi, ia akan menggunakan ruangan yang terbatas dan sudah aus itu untuk latihan teater. Dan ia akan mengajak siapa saja: seorang tukang kayu muda yang di waktu siang memperbaiki bangunan kantor, seorang gelandangan tua yang tiap malam istirahat di pojok jalan itu, seorang calon fotograf yang gagap. Ia tak menuntut mereka untuk berakting dan mengucapkan dialog yang cakap. Ia membuat mereka jadi bagian teater sebagai peristiwa, bukan hanya cerita.

Dari sini memang kemudian berkembang gaya Putu Wijaya: sebuah teater yang dibangun dari dialektik antara ”peristiwa” dan ”cerita”, antara kehadiran aktor dan orang-orang yang hanya bagian komposisi panggung, antara kata sebagai alat komunikasi dan kata sebagai benda tersendiri. Juga teater yang hidup dari tarik-menarik antara pathos dan humor, antara suasana yang terbangun utuh dan disintegrasi yang segera mengubah keutuhan itu.

Orang memang bisa ragu, apa sebenarnya yang dibangun (dan dibangunkan) oleh teater Putu Wijaya. Keraguan ini bisa dimengerti. Indonesia didirikan dan diatur oleh sebuah lapisan elite yang berpandangan bahwa yang dibangun haruslah sebuah ”bangunan”, sebuah tata, bahkan tata yang permanen. Elite itu juga menganggap bahwa ke-bangun-an adalah kebangkitan dari ketidaksadaran. Ketika Putu Wijaya memilih kata ”teror” dalam hubungan dengan karya kreatifnya, bagi saya ia menampik pandangan seperti itu. Pentasnya menunjukkan bahwa pada tiap tata selalu tersembunyi chaos, dan pada tiap ucapan yang transparan selalu tersembunyi ketidaksadaran.

Sartre pernah mengatakan, salah satu motif menciptakan seni adalah ”memperkenalkan tata di mana ia semula tak ada, memasangkan kesatuan pikiran dalam keragaman hal-ihwal”. Saya kira ia salah. Ia mungkin berpikir tentang keindahan dalam pengertian klasik, di mana tata amat penting. Bagi saya Teater Mandiri justru menunjukkan bahwa di sebuah negeri di mana tradisi dan antitradisi berbenturan (tapi juga sering berkelindan), bukan pengertian klasik itu yang berlaku.

Pernah pula Sartre mengatakan, seraya meremehkan puisi, bahwa ”kata adalah aksi”. Prosa, menurut Sartre, ”terlibat” dalam pembebasan manusia karena memakai kata sebagai alat mengkomunikasikan ide, sedangkan puisi tidak. Tapi di sini pun Sartre salah. Ia tak melihat, prosa dan puisi bisa bertaut—dan itu bertaut dengan hidup dalam teater Putu Wijaya. Puisi dalam teater ini muncul ketika keharusan berkomunikasi dipatahkan. Sebagaimana dalam puisi, dalam sajak Chairil Anwar apalagi dalam sajak Sutardji Calzoum Bachri, yang hadir dalam pentas Teater Mandiri adalah imaji-imaji, bayangan dan bunyi, bukan pesan, apalagi khotbah. Dan ini penting, di zaman ketika komunikasi hanya dibangun oleh pesan verbal yang itu-itu saja, yang tak lagi akrab dengan diri, hanya hasil kesepakatan orang lain yang kian asing.

Sartre kemudian menyadari ia salah. Sejak 1960-an, ia mengakui bahasa bukan alat yang siap. Bahasa tak bisa mengungkapkan apa yang ada di bawah sadar, tak bisa mengartikulasikan hidup yang dijalani, le vecu. Ia tentu belum pernah menyaksikan pentas Teater Mandiri, tapi ia pasti melihat bahwa pelbagai ekspresi teater dan kesusastraan punya daya ”teror” ketika, seperti Teater Mandiri, menunjukkan hal-hal yang tak terkomunikasikan dalam hidup.

Sebab yang tak terkatakan juga bagian dari ”yang ada”. Dan dari sana kreativitas yang sejati bertolak.

Majalah Tempo Edisi Senin, 27 Juni 2011

Iklan

Tari Mei 2, 2011

Posted by anick in All Posts, Seni.
1 comment so far

Di udara Surakarta yang gerah dan terik,

sejumlah penari menari selama 24 jam.

Ini Hari Tari Sedunia, 29 April 2011.

Tari adalah penemuan. Martha Graham mengutarakannya dengan satu kalimat pendek: ”Dancing is just discovery, discovery, discovery….” Jika hari-hari ini tari, terutama sebagai ekspresi, penting, itu karena yang terjadi adalah sebuah penemuan yang sering dianggap terlalu lumrah: kita menemukan kembali tubuh, dan bersama itu kita juga menemukan kemerdekaan.

Anak-anak balita telah menunjukkan hal itu sejak dulu: mereka bergerak mengikuti satu irama musik, derap ketukan atau repetisi tepuk, tanpa mereka rancang. Mereka tak mengikuti desain apa pun, hingga ”bentuk” jadi sebuah pengertian yang bermasalah. Tak ada arah yang pasti. Tak ada maksud mencapai hasil. Proses ini bukanlah proses serebral. Dalam tari anak-anak yang spontan, tubuh menemukan dirinya. Praktis mandiri.

”Tubuh”, bukan ”jasad”. ”Tubuh” bukan sekadar satuan materi yang kemudian bisa diuraikan dan dipetakan dalam anatomi dan ilmu faal. ”Jasad” bisa dianggap sebagai mesin atau alat yang patuh kepada perintah otak atau kesadaran yang mengatur, membereskan, dan menghitung—tapi ”tubuh” tidak. Metafisika, agama, ekonomi, dan ilmu kedokteran sering meleset melihat fenomena ini—salah pandang yang telah meninggalkan banyak trauma.

Tari mengingatkan kita apa yang salah itu: seorang penari mengalami bahwa manusia bukanlah ”aku” yang berada di luar tubuh. Ia bukan ”aku” yang, dari posisinya yang lebih tinggi, memiliki bangunan faali itu. Seorang penari adalah tubuh itu sendiri. Padanya, kata Martha Graham, ada ”satu sikap khidmat kepada hal-hal yang dilupakan, misalnya mukjizat tulang-tulang lentik dengan kekuatannya yang halus”.

Maka bila metafisika—seperti yang dirumuskan Descartes di abad ke-17 Eropa—menganggap tubuh, atau lebih tepat ”jasad”, sebagai hal yang terpisah dari kesadaran, persisnya pusat kognitif, sang penari menegaskan betapa ganjilnya dualisme itu: dalam menari aku bergerak, bukan aku menggerakkan, dan bukan pula aku digerakkan.

Memang tari klasik, seperti bedhaya ketawang di Jawa, dengan gerak yang ditentukan pakem yang pasti, meletakkan penari hanya sebagai instrumen yang melaksanakan desain. Ketika George Balanchine mengatakan para penarinya adalah ”instrumen, seperti sebuah piano yang dimainkan sang koreografer”, agaknya ia mengatakannya dengan semangat seorang penata tari yang dididik dalam tradisi klasik di Sekolah Balet Imperial di St. Petersburg, Rusia, di awal abad ke-20. Ia belum seorang Balanchine yang menciptakan Apollon musagète bersama Stravinsky pada 1928: sebuah koreografi yang membawa masuk gerak musik jazz—sebuah karya yang diakuinya sebagai ”titik perubahan dalam hidupku”.

Dalam temperamen pasca-klasik, seperti jazz, tari adalah proses ”penemuan”, bukan gerak yang mengikut jejak. Dan ketika tubuh menemukan dan ditemukan, kita akan bersua dengan pengalaman yang lain: tubuh bukanlah sebuah meja kosong yang putih bersih. Tubuh bukanlah yang seperti dibayangkan doktrin agama yang yakin bahwa sisi manusia ini bisa diisi atau dibentuk demikian rupa hingga berubah, terlepas dari apa saja yang tak suci-murni. Doktrin agama umumnya enggan melihat—meskipun diam-diam mengakui dengan waswas—bahwa tubuh adalah lipatan dan buhul dari arus yang tak tepermanai. Ia tak bisa sepenuhnya diarahkan. Ia punya sejarah.

Tari mengukuhkan pakta kita dengan dunia yang membentuk dan dibentuk sejarah itu. Dunia bukanlah wilayah yang terpisah. Dengan tubuh kita terpaut di dalamnya. Maka dalam tari, kita yang mencipta tahu apa yang kita ingin temukan, sebab sejarah yang merasuk ke dalam tubuh ikut memberi makna dunia kita. Tapi dalam tari juga kita yang mencipta akan menemukan bahwa hanya sedikit yang kita mampu. Tubuh dan dunia tak sepenuhnya bisa kita kuasai: kita tak kunjung mengetahui apa yang akan terjadi, sebagaimana juga dialami ilmu kedokteran dan geologi.

Saya ingat Pina Bausch. Pada musim semi 1995, saya mengunjunginya di Wuppertal, dekat Düsseldorf, Jerman. Pencipta Tanztheater termasyhur itu sedang menyiapkan pementasan ulang Le Sacre du Printemps berdasarkan musik Stravinsky. Para penari di komunitas ini tak terdiri atas mereka yang berpotongan ”rata-rata indah” dan tak berasal dari satu tradisi. Pina Bausch memberikan instruksi dalam tiga bahasa. Metodenya terkenal: ia akan melatih para penari dengan mengajukan pertanyaan tentang kenangan dan hidup sehari-hari mereka. Pina akan minta mereka me-”mentas”-kan ingatan itu dan mencipta minidrama dari respons mereka. ”Aku tak tahu di mana awal dan akhirnya,” saya ingat katanya dalam sebuah wawancara.

Tapi tentu saja pada tari ada yang disebut ”bentuk”. Bisa dikatakan bahwa tari adalah tubuh yang menyambut bentuk—meskipun pada saat gerak mulai, bentuk itu belum ada, atau sedang akan ada, meskipun mungkin samar dan sementara. Dalam proses itulah terletak kemerdekaan dalam watak pasca-klasik: keleluasaan menjelajah sebuah horizon, yang sebagaimana halnya kaki langit, tak pernah jelas di mana berhentinya.

Maka sering tari dilihat—kalau bukan sebagai hiasan upacara—sebagai proses yang tanpa hasil. Zaman ini, yang tiap menit menuntut ”hasil”, akan mencemooh mereka yang menari 24 jam dan sesudah itu menghilang. Tapi siapa yang tak menghendaki sebuah masyarakat yang hanya punya satu mata perlu mengatakan (dengan sedikit menirukan Nietzsche): ”Aku hanya percaya kepada hidup yang menari—yang menemukan, menemukan, menemukan….”

Majalah Tempo Edisi Senin, 02 Mei 2011

Kanvas November 1, 2010

Posted by anick in All Posts, Seni.
17 comments

Di Istana Bogor, patung perempuan di mana-mana. Telanjang. Tubuh dengan lekuk yang jelas. Badan dengan proporsi yang rapi. Tampilan jangat yang kencang tapi halus. Paras dengan raut yang tanpa cela.…

Bung Karno telah merias kediaman resmi itu dengan seleranya, selama ia tinggal di sana sebagai presiden pertama sekitar 10 tahun. Para penggantinya dengan satu dan lain cara masih menghormatinya. Pajangan koleksi itu tak dihancurkan. Bahkan tampak dirawat.

Tapi Bung Karno telah pergi lebih dari 40 tahun yang lalu. Zaman berubah, pemimpin berganti. Di masa yang kian konservatif kini, orang tetap menghormati tinggalan itu, tapi agaknya tak mudah menerimanya. Oktober 2009 saya mengunjungi Istana itu dengan beberapa sastrawan dalam dan luar negeri; para tamu tertawa geli. Mereka lihat tiap patung itu ditutupi selembar kain yang dibelitkan. Sensor atau bukan, efeknya justru membuat karya-karya tiga dimensi itu—yang semula bertaut dengan ruang—seakan-akan melepaskan diri dari latar belakang. Mereka lebih hadir. Ketelanjangan itu justru menarik perhatian: penutup itu mengalahkan dirinya sendiri.

Tapi juga keindahan bisa mengalahkan dirinya sendiri—jika keindahan diartikan seperti yang tampak di deretan patung di Istana Bogor itu. Bentuk-bentuk itu dimaksudkan sebagai karya artistik. Tapi ketika yang artistik hanya berarti cantik, yang ”indah” pun jadi sesuatu yang tunggal. Kecantikan, kerapian, dan keapikan akan menguasai total bentuk-bentuk, dan apa yang tak cantik, tak rapi, dan tak apik adalah sesuatu yang ”lain”—yang harus dilenyapkan.

Agaknya itu sebabnya selalu ada pemberontakan terhadap keindahan yang seperti itu. Pernah ada masa ketika seni rupa Indonesia didominasi oleh kanvas-kanvas yang menyajikan gunung yang biru, sawah yang menguning, sungai yang tenang, petani-petani yang tenteram.

Awalnya bisa ditarik ke masa kolonial, ke awal abad ke-19. Dalam Cultivated Tastes: Colonial Art, Nature and Landscape in the Netherlands Indies (sebuah disertasi yang layak dibaca para penelaah sejarah seni rupa Indonesia), Susie Protschky menyebut nama seorang pelukis amatir, Abraham Salm (1801-1876), yang hidup makmur dari perkebunan tembakau di Malang. Dialah yang praktis mengedepankan lukisan panorama. Suku kata ”pan” dalam kata itu (”pan” + ”horama”, kombinasi dua kata Yunani yang berarti pandangan yang menangkap semua) menunjukkan kehendak untuk mencapai satu totalitas dalam satu kanvas. Ada hasrat penguasaan terhadap apa yang tampak di luar sana. Dan dalam hal panorama Salm, penguasaan itu dikukuhkan oleh gambar lanskap yang elok, damai, tertib, sejahtera. Bagi sang pelukis, yang juga pemilik perkebunan, keindahan hanya punya tempat bagi rust (ketertiban), dan tidak bagi onrust (kekacauan).

Kecenderungan panorama ini tak terbatas pada Salm. Dalam kanvas, keindahan praktis diwakili karya Willem Bleckmann (1853-1952), Leo Eland (1884-1952), Ernest Dezentjé (1885-1972), Abdullah Suriosubroto (1878-1941), Mas Pirngadie (1865-1936), dan Wakidi (1889-1980). Di sebuah masyarakat yang pasaran seni bergerak terbatas di antara pejabat kolonial dan pengusaha yang ingin ketenteraman, karya para pelukis itulah yang dikenal di dinding dan di penerbitan masa itu.

Begitu dominan kecenderungan itu hingga ia tak berhenti di masa silam. Bung Karno menggemari Dezentjé, sebagaimana ia menggemari patung perempuan yang bertubuh harmonis, berwajah siap pasrah, tak menunjukkan pembangkangan—apalagi kekacauan. Juga sebagaimana ia menggemari karya Basuki Abdullah.

Terhadap keindahan yang menampik onrust itulah sejak 1930-an perupa S. Sudjojono berontak. Ia mencemooh panorama ala Dezentjé sebagai lukisan ”Mooie Indie”, Hindia Molek. Dalam buku yang baru saja terbit, Sang Ahli Gambar: Sketsa, Gambar & Pemikiran S. Sudjojono oleh Aminudin T.H. Siregar, disebutkan bagaimana pelukis itu memandang kanvas Basuki Abdullah. Lukisan Basuki, kata Sudjojono, cenderung mengutamakan ”artistieke plekken”, lokasi dan tempat yang memang sudah bagus. Yang demikian bukanlah ”Indonesia”. Sebab Indonesia, menurut Sudjojono, berarti ”bersatu, bangun, bekerja, jatuh, berkorban, dan berjuang terus-menerus”.

Sudjojono, tentu saja, bukan seorang penyusun teori yang siap. Cetusan pikirannya tak sistematis, sering tanpa argumen yang kukuh. Tapi agaknya bisa diduga, ia menghendaki sebuah kanvas yang tak cuma berisi panorama dan paras yang elok karena terkendali. Kata-kata ”bangun, bekerja, jatuh, berkorban, berjuang” mengarah ke pengertian sesuatu yang dinamis, terkadang sakit dan tak menyenangkan, dan tak seluruhnya dapat dipastikan, karena selamanya ada perubahan, ada perbedaan.

Kreativitas, yang menciptakan sesuatu yang esthetis, dengan demikian mengandung sesuatu yang lebih dalam ketimbang hanya ”indah”, jika makna ”indah” cuma berarti picturesque. Dalam sesuatu yang esthetis selamanya tersirat sesuatu yang-tak menyenangkan, yang lain, yang beda, dan sebab itu bisa mengejutkan. Dalam apa yang esthetis bisa terdapat apa yang grotesque, mungkin mengerikan, rusuh, ganjil, bahkan menjijikkan: dan itulah sebabnya karya Picasso atau Frida Kahlo, karya Bacon atau Bosch, karya Affandi atau Masriadi, karya Edi Hara atau Heri Dono—untuk menyebut beberapa saja di ruang sempit ini—tidak saja memukau, tapi juga mengandung sesuatu yang ethis: kesediaan menampung apa yang tak lazim, yang diabaikan, bahkan ditolak.

Itu sebabnya saya tak begitu berminat menikmati patung-patung molek di Istana Bogor. Diberi baju atau tidak.

~Majalah Tempo, Edisi Senin, 01 November 2010~