jump to navigation

Teeuw (1921-2012) Mei 28, 2012

Posted by anick in Kisah, Tokoh.
20 comments

Pada umur 26, Andries Teeuw naik kapal pos, mengarungi laut, melintasi Terusan Suez, dan sampai di pelabuhan Sabang. Itu tahun 1947. Perjalanan yang tak menjanjikan ketenteraman.

Hanya dua tahun sebelumnya Indonesia menyatakan diri merdeka. Belanda, yang merasa dibangkang, kemudian mengirim pasukan untuk menaklukkannya kembali. Tapi Teeuw, kelahiran Gorinchem, Holland Selatan, datang sendirian, meskipun dengan dana pemerintah untuk riset di Lombok. Ia baru setahun beroleh gelar doktor dari Universitas Utrecht. Entah bagaimana seorang ilmuwan yang begitu muda melintasi ketegangan hari-hari itu.

Saya hanya pernah membaca, dari Sabang ia menulis sepucuk surat kepada istrinya: ”Seakan-akan saya telah berkenalan dengan dunia ini.”

Ia memang telah kenal bagian dunia ini—secara tak langsung. Ia belajar filologi; disertasinya terjemahan atas puisi Bhomântaka, naskah tua dari Jawa Timur. Bagi Teeuw, tak mudah memahami sepenuhnya teks bahasa Jawa Kuno ini, tapi satu hal yang terpaut pada filologi ada dalam dirinya: filologi, yang menelaah bahasa dalam pautannya dengan sastra dan sejarah, berasal dari bahasa Yunani yang berarti ”cinta kepada sastra dan pengetahuan”.

Tanpa cinta kepada sastra dan pengetahuan, Teeuw tak akan berjalan sejauh itu—melintasi dua satuan geografis, dua kubu ketegangan politik, dua posisi dalam proses pengetahuan: ia dapatkan sumber telaahnya dari Indonesia, ia berikan kemudian hasil telaahnya kepada Indonesia. Ia seorang Belanda; ia pro-Indonesia.

Beberapa tahun setelah Bhomântaka, ia lebih dikenal sebagai penelaah dan kritikus sastra Indonesia modern. Teeuw mula-mula tak merasa nyaman dengan label itu. Saya bertemu dengan dia pertama kali di musim dingin awal 1967. Waktu itu saya tinggal di Bruges, Belgia, dan datang naik kereta api ke Leiden. Ia menjemput saya di stasiun—dengan sikap rendah dan murah hati yang tak terduga dari seorang guru besar kepada seorang mahasiswa asing yang cuma dikenalnya lewat satu-dua sajak. Ia ramah, dengan kehangatan yang pelan datang.

Istrinya, yang kemudian akan disebut ”Ibu Teeuw” dengan akrab oleh semua kenalannya dari Indonesia, menyajikan teh panas dan biskuit.

”Saya sebenarnya bukan kritikus,” ia mengatakan, di ruang tamu rumahnya yang bersahaja dan penuh buku. ”Yang saya lakukan hanya mengisi kekosongan.”

Waktu itu tampaknya demikian. Ketika Teeuw mengajar di Universitas Indonesia di akhir 1940-an dan awal 1950-an, terbit bukunya, Voltooid Voorspel. Buku ini kemudian diindonesiakan jadi Pokok dan Tokoh (judul yang kemudian di-”pinjam” Tempo) pada 1952 dan 1955. Isinya lebih berupa pengantar tentang para sastrawan Indonesia modern dan karya-karyanya. Pendekatannya tak bisa dikatakan baru. Dalam kritik sastra waktu itu, ”pokok” dianggap terkait erat dengan ”tokoh”, satu hal yang digugat dalam teori sastra kemudian. Tapi tujuan Teeuw memang hanya jadi pemandu bagi mereka yang ingin mulai belajar. Dan sebab itu pula—di samping ia tahu menempatkan diri sebagai ”orang luar”—­Teeuw, seperti kata penyair dan kritikus Sapardi Djoko Damono, cenderung ”berhati-hati”.

Bagaimanapun terbatasnya, Pokok dan Tokoh besar sekali pengaruhnya bagi sastrawan Indonesia di tahun 1950-an. Waktu itu seseorang seakan-akan baru ”dibaptis” setelah dibahas Teeuw. Dalam hal ini ia sejajar dengan H.B. Jassin, yang menerbitkan tiga jilid kumpulan Kritik & Esei. Tapi Teeuw punya kelebihan. Ia pakar filologi yang kenal sastra klasik Melayu dan Jawa dengan mendalam. Dengan demikian ia melihat dengan tepat bahwa betapapun ”baru”-nya ungkapan Chairil Anwar dan para penyair sebelum dan sesudahnya, bahasa Indonesia tak lahir dari ruang linguistik yang hampa.

Itu sebabnya Teeuw dapat melihat apa yang istimewa pada puisi Amir Hamzah. Sementara Jassin menunjuk rapatnya penyair Buah Rindu dengan tradisi Melayu, Teeuw justru melihat ada dalam karya Amir sesuatu yang mempesona: sebuah energi baru. Puisinya mengatasi keterbatasan prosodi syair lama. Dalam bahasa Melayu, tak ada rima yang bertekanan seperti dalam bahasa Jermanik. Syair Melayu juga tak amat beragam bunyi vokalnya (hanya a, e, i, o, u, ê), sementara rima yang terbentuk dari itu, dalam gabungan dengan konsonan, tak seluas bahasa Jerman, Inggris, apalagi Rusia. Menghadapi keterbatasan itu, menurut ­Teeuw, Amir Hamzah menciptakan puisi yang mengejutkan dan kaya karena bunyi asonansi, aliterasi, dan rima yang mendadak di tengah-tengah.

Ketajaman (dan juga kepekaan) menangkap gerak bahasa yang seperti itulah yang sampai sekarang belum dilanjutkan, apalagi ditandingi, oleh telaah sastra di perguruan tinggi Indonesia. Dari apa yang saya contohkan tampak pula bahwa telaah Teeuw, yang kemudian makin lama makin dipermatang oleh teori-teori sastra mutakhir (Barth, Culler, Derrida), tetap menggali sumbernya bukan dari sastra Eropa, melainkan sastra Nusantara. Dengan lancar, dalam satu risalah, ia akan mengambil contoh dari sajak Jawa Kuno Hariwangsa dan puisi Sutardji Calzoum Bachri. Dalam menelaah Hikayat Hang Tuah, Teeuw membedakan diri dari penelaah lain karena ia tak memakai ukuran kesejarahan ”Barat”: ia melihat kisah itu sebagaimana orang Melayu memandang Hang Tuah sejak dulu: sebagai karya sastra yang asyik dinikmati.

Itu sebabnya sastra penting, meski sering disepelekan dalam zaman yang menyisihkan keasyikan. Manusia, Teeuw mengingatkan kita, juga homo fabulans: makhluk yang bercerita, yang bersastra—dengan bahasa dan imajinasi yang ganjil, tak pasti, tak mandek, tapi dengan demikian selalu baru dan hidup kembali berkali-kali.

Juga ketika sang kritikus pergi, 18 Mei 2012.

~Majalah Tempo, Edisi Senin, 28 Mei 2012~

Bastiat Juli 4, 2011

Posted by anick in Tokoh, Pepeling.
3 comments

Seorang “neo-liberal” adalah orang yang jengkel kepada “Negara”. Tapi ada seorang pendahulunya yang tak jengkel, malah kocak: Frédéric Bastiat, orang Prancis di abad ke-19. Ia mempersamakan Negara dengan tokoh Figaro yang harus mendengarkan tuntutan dari delapan penjuru angin:

“Aturlah buruh dan pekerjaan mereka!”

“Habisi egoisme!”

“Lawan kekurangajaran dan tirani modal!”

“Bikin eksperimen dengan tahi sapi dan telur!”

“Bentangkan jalan kereta api di pedusunan!”

“Tanam pohon di pegunungan!”

“Jadikan Aljazair koloni kita!”

“Setarakan laba usaha industri!”

“Pinjamkan uang tanpa bunga kepada yang perlu!”

“Perbaiki keturunan kuda tunggangan!”

“Hidupkan seni, latih musisi dan penari!”

“Temukan kebenaran dan ketok kepala kami agar berpikir!”

Kutipan saya tak lengkap, tapi cukup banyak, dan Sang Negara akan mendengarkan semuanya dengan agak gelagapan. Ia pun akan mengimbau: “Sabar, tuan, sabar! Akan saya penuhi permintaan tuan semua, tapi saya perlu dana, dong. Saya perlu memungut pajak, dan tentu saja, seperti tuan kehendaki, tak akan membebani.”

Tapi seketika itu juga akan terdengar teriakan menyahut: “Ah, kok gampangan! Apa tak malu! Siapa saja dapat melakukan apa saja dengan dana. Kalau cuma begitu, kamu tak layak disebut ’Negara’! Ayo, jangan bikin pajak baru! Malah hapuskan pajak lama!”

Harus diakui, ada nada simpati terhadap Negara dalam esai Bastiat itu—dan mungkin itu yang membedakannya dengan mereka yang disebut “neo-liberal” atau siapa saja yang dianggap penganut pemikiran ekonomi Milton Friedman. Bastiat melihat kontradiksi dalam tuntutan delapan-penjuru-angin yang saya kutip di atas. Jika ia pun datang dengan rumusannya tentang “Negara” ia tak serta-merta menafikannya.

Negara, tulis Bastiat, adalah “sosok yang misterius, dan yang pasti sosok yang paling banyak menerima permintaan, yang paling tersiksa, paling sibuk, paling dinasihati, paling disalahkan, paling dituntut, dan paling diprovokasi di seluruh dunia”.

Tapi Bastiat tak berhenti di sana. Ia melihat lebih jauh untuk memahami kenapa “Negara” diperlukan. Manusia, menurut Bastiat, adalah makhluk yang menampik kepedihan dan penderitaan. Tapi manusia juga dihukum akan menderita kekurangan jika ia tak bekerja buat hidup. Maka ia menemukan cara: menikmati hasil kerja orang lain.

Perbudakan bermula dari sifat itu. Tapi juga perang, perampasan, penipuan, dan hal-hal lain yang mengerikan tapi cocok dengan akal manusia untuk mengatasi dilemanya. Dengan kata lain: tak aneh. “Kita harus membenci dan melawan penindas,” tulis Bastiat, “tapi kita tak bisa mengatakan mereka absurd, edan, dan tak masuk akal.”

Apalagi dalam perkembangannya, si penindas tak lagi berhubungan langsung dengan si tertindas. Dewasa ini antara penindas dan korbannya ada “perantara”, yaitu Negara. Dari sini Bastiat memberikan definisinya yang orisinal: “Negara adalah satu entitas imajiner yang dipakai tiap orang untuk hidup dengan ongkos (dépens) orang lain.”

Definisi ini menohok tajam. Umumnya orang tak ingin mengakui secara terbuka bahwa, seperti kata Bastiat, ia hidup dengan memanfaatkan kerja orang lain. Orang lebih suka menunjuk ke Negara dan menyuruh, “Hai kamu, yang bisa mengambil dengan adil dan terhormat, ambillah dari masyarakat dan bagikan kepada kami!”

Mengaitkan Negara dengan hubungan eksploitatif—yang tak selamanya tampak—adalah juga yang tersirat dalam pikiran Marx. Saya tak yakin bapak sosialisme modern itu terilhami oleh Bastiat (1801-1850), yang meninggal hampir dua dasawarsa sebelum terbit Das Kapital. Tapi Marx juga melihat Negara bukan sebagai sebuah bangunan suci, melainkan sebagai instrumen represi dari satu kelas terhadap kelas lain.

Hanya Bastiat sedikit lebih jeli: ia tak melihat Negara sebagai “sistem” atau “instrumen” semata-mata. Negara, dalam prakteknya, terdiri atas “para menteri kabinet, birokrat, orang-orang yang, pendek kata, seperti umumnya orang, menyimpan dalam hati mereka hasrat untuk memperbesar kekayaan dan pengaruh, dan dengan bersemangat menangkap kesempatan untuk itu”.

Yang menarik tentulah pandangan yang sejajar tentang Negara itu: di satu sisi Marx, di sisi lain Bastiat yang punya gema dalam pemikiran kubu sebelah “kanan”: Hayek dan Friedman. Tak mengherankan: baik Marx maupun Bastiat bertolak dari pengalaman dalam ruang dan waktu. Marx menampik Hegel yang memandang Negara sebagai penubuhan dari ide; ia merumuskan Negara dari apa yang berlangsung dalam sejarah. Bastiat demikian pula: ia seorang pencatat, bukan teoretikus, bukan filosof. Schumpeter menganggapnya “wartawan ekonomi yang paling cemerlang yang pernah hidup”.

Maka ia menemui fakta dan mencemooh “ilusi ganjil” tentang Negara. Di atas saya kutip ia menyebut Negara sebagai “entitas imajiner”. Saya kira Bastiat melihat Negara sebagai proses politik, bukan satu bangunan yang mandek di atas pergulatan politik di mana ia berdiri. Sebab itu ia punya keterbatasannya sendiri: Negara tak terbentuk untuk bisa memuaskan semua orang di semua sudut sekaligus. Tiap politik punya utopia dan punya kalkulasi—dan di antara itulah hadir Negara.

Bastiat memang seorang “liberal” dalam pengertian politik Eropa—dan ia berbicara dengan nada yang ringan. Ia masih mengakui Negara sebagai “kekuatan polisi bersama” dengan cukup optimisme: baginya, kekuatan itu bisa dipakai bukan untuk merampok dan menindas, melainkan untuk “menjamin tiap orang haknya sendiri dan membuat keadilan dan keamanan menang”.

Memang hanya seorang yang dogmatis yang bisa melihat Negara tanpa ambiguitas.

~Majalah Tempo, Edisi Senin, 04 Juli 2011~

Grrr Juni 27, 2011

Posted by anick in All Posts, Seni, Tokoh.
5 comments

Di depan kita pentas yang berkecamuk. Juga satu suku kata yang meledak: ”Grrr”, ”Dor”, ”Blong”, ”Los”. Atau dua suku kata yang mengejutkan dan membingungkan: ”Aduh”, ”Anu”. Di depan kita: panggung Teater Mandiri. 

Teater Mandiri pekan ini berumur 40 tahun—sebuah riwayat yang tak mudah, seperti hampir semua grup teater di Indonesia. Ia bagian dari sejarah Indonesia yang sebenarnya penting sebagai bagian dari cerita pem-bangun-an—”bangun” dalam arti jiwa yang tak lelap tertidur. Putu Wijaya, pendiri dan tiang utama teater ini, melihat peran pem-bangun-an ini sebagai ”teror”—dengan cara yang sederhana. Putu tak berseru, tak berpesan. Ia punya pendekatan tersendiri kepada kata.

Pada Putu Wijaya, kata adalah benda. Kata adalah materi yang punya volume di sebuah ruang, sebuah kombinasi bunyi dan imaji, sesuatu yang fisik yang menggebrak persepsi kita. Ia tak mengklaim satu makna. Ia tak berarti: tak punya isi kognitif atau tak punya manfaat yang besar.

Ini terutama hadir dalam teaternya—yang membuat Teater Mandiri akan dikenang sebagai contoh terbaik teater sebagai peristiwa, di mana sosok dan benda yang tak berarti dihadirkan. Mungkin sosok itu (umumnya tak bernama) si sakit yang tak jelas sakitnya. Mungkin benda itu sekaleng kecil balsem. Atau selimut—hal-hal yang dalam kisah-kisah besar dianggap sepele. Dalam teater Putu Wijaya, justru itu bisa jadi fokus.

Bagi saya, teater ini adalah ”teater miskin” dalam pengertian yang berbeda dengan rumusan Jerzy Grotowski. Bukan karena ia hanya bercerita tentang kalangan miskin; Putu Wijaya tak tertarik untuk berbicara tentang lapisan-lapisan sosial. Teater Mandiri adalah ”teater miskin” karena ia, sebagaimana yang kemudian dijadikan semboyan kreatif Putu Wijaya, ”bertolak dari yang ada”.

Saya ingat bagaimana pada 1971 Putu Wijaya memulainya. Ia bekerja sebagai salah satu redaktur majalah Tempo, yang berkantor di sebuah gedung tua bertingkat dua dengan lantai yang goyang di Jalan Senen Raya 83, Jakarta. Siang hari ia akan bertugas sebagai wartawan. Malam hari, ketika kantor sepi, ia akan menggunakan ruangan yang terbatas dan sudah aus itu untuk latihan teater. Dan ia akan mengajak siapa saja: seorang tukang kayu muda yang di waktu siang memperbaiki bangunan kantor, seorang gelandangan tua yang tiap malam istirahat di pojok jalan itu, seorang calon fotograf yang gagap. Ia tak menuntut mereka untuk berakting dan mengucapkan dialog yang cakap. Ia membuat mereka jadi bagian teater sebagai peristiwa, bukan hanya cerita.

Dari sini memang kemudian berkembang gaya Putu Wijaya: sebuah teater yang dibangun dari dialektik antara ”peristiwa” dan ”cerita”, antara kehadiran aktor dan orang-orang yang hanya bagian komposisi panggung, antara kata sebagai alat komunikasi dan kata sebagai benda tersendiri. Juga teater yang hidup dari tarik-menarik antara pathos dan humor, antara suasana yang terbangun utuh dan disintegrasi yang segera mengubah keutuhan itu.

Orang memang bisa ragu, apa sebenarnya yang dibangun (dan dibangunkan) oleh teater Putu Wijaya. Keraguan ini bisa dimengerti. Indonesia didirikan dan diatur oleh sebuah lapisan elite yang berpandangan bahwa yang dibangun haruslah sebuah ”bangunan”, sebuah tata, bahkan tata yang permanen. Elite itu juga menganggap bahwa ke-bangun-an adalah kebangkitan dari ketidaksadaran. Ketika Putu Wijaya memilih kata ”teror” dalam hubungan dengan karya kreatifnya, bagi saya ia menampik pandangan seperti itu. Pentasnya menunjukkan bahwa pada tiap tata selalu tersembunyi chaos, dan pada tiap ucapan yang transparan selalu tersembunyi ketidaksadaran.

Sartre pernah mengatakan, salah satu motif menciptakan seni adalah ”memperkenalkan tata di mana ia semula tak ada, memasangkan kesatuan pikiran dalam keragaman hal-ihwal”. Saya kira ia salah. Ia mungkin berpikir tentang keindahan dalam pengertian klasik, di mana tata amat penting. Bagi saya Teater Mandiri justru menunjukkan bahwa di sebuah negeri di mana tradisi dan antitradisi berbenturan (tapi juga sering berkelindan), bukan pengertian klasik itu yang berlaku.

Pernah pula Sartre mengatakan, seraya meremehkan puisi, bahwa ”kata adalah aksi”. Prosa, menurut Sartre, ”terlibat” dalam pembebasan manusia karena memakai kata sebagai alat mengkomunikasikan ide, sedangkan puisi tidak. Tapi di sini pun Sartre salah. Ia tak melihat, prosa dan puisi bisa bertaut—dan itu bertaut dengan hidup dalam teater Putu Wijaya. Puisi dalam teater ini muncul ketika keharusan berkomunikasi dipatahkan. Sebagaimana dalam puisi, dalam sajak Chairil Anwar apalagi dalam sajak Sutardji Calzoum Bachri, yang hadir dalam pentas Teater Mandiri adalah imaji-imaji, bayangan dan bunyi, bukan pesan, apalagi khotbah. Dan ini penting, di zaman ketika komunikasi hanya dibangun oleh pesan verbal yang itu-itu saja, yang tak lagi akrab dengan diri, hanya hasil kesepakatan orang lain yang kian asing.

Sartre kemudian menyadari ia salah. Sejak 1960-an, ia mengakui bahasa bukan alat yang siap. Bahasa tak bisa mengungkapkan apa yang ada di bawah sadar, tak bisa mengartikulasikan hidup yang dijalani, le vecu. Ia tentu belum pernah menyaksikan pentas Teater Mandiri, tapi ia pasti melihat bahwa pelbagai ekspresi teater dan kesusastraan punya daya ”teror” ketika, seperti Teater Mandiri, menunjukkan hal-hal yang tak terkomunikasikan dalam hidup.

Sebab yang tak terkatakan juga bagian dari ”yang ada”. Dan dari sana kreativitas yang sejati bertolak.

Majalah Tempo Edisi Senin, 27 Juni 2011